Ramón Barce, compositor y maestro, in memoriam

20/12/2008

Sólo valoramos lo que tenemos cuando lo hemos perdido. En un país que no reconoce a sus genios, en una sociedad que desprecia la cultura día tras día con una rotundidad pasmosa, se han hecho tristemente habituales las despedidas de los grandes creadores por la puerta de atrás en los medios de comunicación. El pasado domingo fallecía el compositor Ramón Barce a los 80 años de edad, icono musical de la Generación del 51, y la historia se repite: la figura de Barce y su labor por la vida musical España nunca ha sido lo suficientemente reconocida y valorada. Muestra del aprecio que el mundo musical sentía por Barce es la colocación de su capilla ardiente en la sede de la SGAE, por la que desfilaron los grandes nombre de la cultura y personas anónimas, admiradores todos de la obra de un músico, pero además de un humanista completo.

Barce en La Granda (Foto: Elena Martín)

En Asturias, las visitas del Maestro a los cursos de verano de La Granda eran imperdonables, pese a los achaques propios de la edad. Aquí, junto a su mujer Elena, disfrutaba de una tierra a la que quería y en la que se sentía a gusto, e impartía sus conferencias emanando sabiduría en cada frase, siempre con su particular sentido del humor, que jamás perdió.

En su haber como compositor pueden citarse más de 200 obras entre las que sobresalen once Cuartetos de cuerda, seis Sinfonías, un Concierto para Piano y Orquesta, 'Música fúnebre', 'Canadá Trío', 'Parábola', 'Cuarteto Gauss' o 'Residencias'. Barce fue, además, el creador del denominado Sistema de Niveles, con el que cohesionó su catálogo de obras.

La influencia del Maestro Barce en la música española de los últimos 50 años es incuestionable. De su iniciativa surgieron ‘Nueva Música’ (grupo que contribuyó decisivamente en la estética de los compositores españoles) o el ‘Aula de Música del Ateneo’. Su incansable capacidad de trabajo y orden le llevaron a presidir la Asociación de compositores Españoles durante los primeros años de funcionamiento. Y, sobre todo, junto con Walter Marchetti y Juan Hidalgo, se le debe la creación de ZAJ.

ZAJ fue un grupo musical de vanguardia español, creado en el año 1964., cuyo nombre surge de la combinación de tres fonemas característicos del castellano. El grupo se dedicó sobre todo al desarrollo de las músicas de acción. Su gestación tiene una importante influencia del neodadaísmo y del zen, así como del pensamiento del compositor americano John Cage. También se ha vinculado la actividad de ZAJ a la del grupo internacional ‘Fluxus’, y, aunque existen evidentes paralelismos y similitudes, no se puede negar la originalidad de las propuestas ZAJ.

Además de compositor, Ramón Barce era doctor en Filosofía, y autor de diversos textos en los que expuso su concepción sobre sociología o la musicología. Publicó también los libros 'Fronteras de la música' (1985) y 'Tiempo de tinieblas y algunas sonrisas' (1992). Asimismo, tradujo al castellano tratados musicales de Schoenberg, Schenker o Piston, entre otros. Era miembro numerario de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando -con la Medalla número 27- desde su ingreso en 2001, tras pronunciar un discurso titulado 'Naturaleza, Símbolo y Sonido'.

El pasado 16 de marzo Ramón Barce cumplió 80 años. Para celebrarlo, la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) presentó una biografía del compositor además del estreno absoluto de su obra 'Vaso romano'. El maestro madrileño aseguró entonces que si volviera a ser joven, no sabía si sería capaz "de repetir todo" lo que había hecho. El país sufrió "el aislamiento y un retraso enorme". "Queríamos salvar ese bache, además de rechazar la influencia francesa. Éramos seguidores de la Escuela de Viena", recordó Barce.

Este grupo de artistas, además rechazaba el empleo del folclore, que sustituyó por "música seria". "Salir de la influencia del folclore fue difícil. El público era duro de pelar y hasta llegaron a decir que no éramos españoles. Hoy el público ya se ha acostumbrado a que el folclore no hay que maltratarlo, está mejor al natural", precisaba entonces. Barce se decantó por la música al considerar que era "el arte que más expresa abstractamente".

La muerte de Ramón Barce es una pérdida irreparable para la música. Se va un grande. Descanse en paz.

Entrevista a José Manuel Zapata, tenor

13/12/2008

"El Campoamor cambió mi vida"

José Manuel Zapata y el público ovetense se conocen bien. Desde su debut en 2002 con ‘Il turco in Italia’ hasta su última actuación en 2006 con ‘Il viaggio a Reims’, año en el que fue premiado como ‘tenor revelación’ en los Premios Líricos ovetenses, la carrera de este granadino de sonrisa perenne y contagiosa vitalidad ha sido meteórica. Vine de debutar en el Metropolitan con el mismo papel que presentará en Oviedo: el Conde de Almaviva de ‘El barbero de Sevilla’.

¿Se le puede seguir llamando ‘promesa’?

Ya no, eso se acabó. A mis 35 años ya no existen las ‘promesas’. Somos buenos o malos, pero las promesas son la gente del segundo reparto, con voces magníficas y todos jovencísimos, ya que ninguno pasa de los 30 años.

Entonces le llamaré ‘tenor rossiniano’…

(risas) Sí, por todo lo que he cantado podría decirse que sí. Rossini es el 90 por ciento de mi repertorio. No podemos decir que sea ‘belcantista’, porque he hecho muy poco de otro ‘bel canto’. Casi todo lo que he cantado ha sido Rossini.

¿Por qué no se considera belcantista?

No puedo considerarme un ‘belcantista’ del otro tipo, casi no he cantado Donizetti o Bellini, excepto algún título como ‘Don Pasquale’ o ‘La Sonámbula’.

Háblenos de su relación con el Campoamor

Le tengo un especial cariño. Siempre digo que debuté aquí como profesional, en 2002 con Alberto Zedda dirigiendo ‘Il turco in Italia’. Fue un giro radical. Este teatro cambió mi vida.

Su carrera meteórica va muy ligada a la figura del Maestro Zedda

Yo cantaba en el coro de Valencia, donde me dedicaba a cantar en diferentes conciertos con mis compañeros. Sí hacía talleres de ópera, pero no era un profesional. Zedda me llevó a la Academia de Pésaro, y pasar por allí supuso ir del cero al infinito. Con su apoyo ha ido llegando todo lo demás.

Hasta el Metropolitan

Ha sido la experiencia artística más importante de toda mi vida. Siempre que oigo la música del ‘Barbero’ me retrotraigo a ese momento. He cantado muchos ‘Barberos’ y cantaré muchos más, pero ninguno se podrá igualar a la sensación de cruzar el patio de butacas del Met para decir por primera vez “Fiorello… Olà…”.

¿Sensación de miedo o responsabilidad?

El ver 4500 personas en un teatro es muy impresionante. Pero la sensación es de responsabilidad. Allí han cantado los más grandes de todos los tiempos. El Metropolitan es el templo de la ópera. No hay ningún teatro con mayor importancia en el mundo. Aunque se considera a La Scala de Milán la Catedral, el Met es el ‘Bernabéu’.

Háblenos de la parte cómica del personaje de Almaviva

Es donde más a gusto me encuentro, por mi forma de ser. Siempre digo que es el personaje ideal para mí, porque en la ópera se disfraza, tiene que ser un borracho, imitar voces… como soy una persona muy alegre me veo más en este tipo de papeles que en los de galán.

Se podría decir que donde disfruta es al final del primer acto y al comienzo del segundo

Es que ahí nos lo pasamos bien todos los que estamos en escena. Más de una vez hemos tenido que parar los ensayos por las risas que a nosotros mismos nos provocaban determinados gags, que en esta puesta en escena son muy divertidos.

¿Qué opina del montaje de Mariame Clement?

Mi primer ‘Barbero de Sevilla’ fue vestido de abejorro, en Basilea. Después de eso me curé de espanto. Me he vestido de todo para salir a escena. La producción me parece inteligente, moderna y distinta a lo habitual. No se puede venir al teatro buscando trajes dieciochescos. La gente debe venir con oídos, corazón y alma abiertos, sin prejuicios que puedan distorsionar la experiencia. Luego les puede gustar más o menos, pero lo que es seguro es que todos vamos a dar lo máximo en el escenario para hacer la producción lo más creíble posible.

Además del apartado cómico, Almaviva exige mucho vocalmente

Sí, es una ópera donde se canta muchísimo. Excepto en un momento del primer acto, Almaviva no sale de escena. Aunque la ópera hace referencia en su título a Fígaro, el barbero, debería de llamarse ‘El conde Almaviva’.

El reparto principal aglutina a viejos conocidos

Somos amigos. Pietro Spagnoli (Fígaro) y yo cantamos juntos ‘La Scala di Seta’ en Berlín y ‘Don Pasquale’. Bruno de Simone (Bartolo) y yo coincidimos en ‘La Cenerentola’. Con Silvia Tro no había cantado nunca, aunque la conocía. Y por último está en Oviedo mi amigo del alma, Simón Orfila (Don Basilio). El ambiente es estupendo, y eso siempre ayuda.

¿Ha visto en acción al reparto joven?

Son chicos entusiastas, gente con muy buenas voces. Me han sorprendido mucho, por su homogeneidad y porque su calidad no desmerece en absoluto al primer reparto. Va a ser una gran sorpresa para el público. Poseen una frescura que con el paso del tiempo todos vamos perdiendo. Hasta yo, que hace muy poco tiempo estaba en su situación, ahora soy más reflexivo y busco el porqué de cada una de las cosas que hago. Su espontaneidad, emoción e inocencia juegan a su favor.

(Foto: Iván Martínez)

Fígaro vuelve al Campoamor

13/12/2008

Tras 10 años de ausencia del barbero Fígaro, el humor de Rossini vuelve a Oviedo con la ópera buffa por antonomasia. ‘El barbero de Sevilla’ promete calidad musical y diversión a partes iguales: cantantes contrastados, orquesta consagrada y director experto en el repertorio darán vida a la historia de ‘La inútil precaución’, todo ello con una escenografía que se vislumbra, cuanto menos, rompedora. Desde el estreno del próximo martes 16, las funciones se prolongarán los días 18, 20 y 22, con una novedad: el viernes 19 será el turno de un segundo reparto, formado por cantantes jóvenes debutantes en el teatro, que añade un nuevo valor a la producción que han realizado conjuntamente los teatros de Oviedo y Berna.

Foto: Ópera de Oviedo

El 20 de febrero de 1816 se estrenaba en el Teatro Argentina de Roma ’El barbero de Sevilla’ ante una audiencia hostil que tuvo intención de boicotearla desde los primeros acordes de la obertura. Desde el gallinero se levantaban voces, bufonadas, y chistes acerca del libreto de Cesare Sterbini. Además, silbidos, y en ocasiones algunos gemidos y ladridos, interrumpieron algunos de los números. El compositor dirigía la orquesta desde el teclado, tal y como era costumbre en las noches de estreno, y parecía imperturbable ante el alboroto, hasta el punto de levantarse a aplaudir a los cantantes al final de la obra.

El público de Roma interpretaba esta ópera como un acto de impertinencia, ya que la ópera de Paisiello, basada en el mismo argumento y estrenada en 1782, era considerada por los romanos aún entonces con especial reverencia. La obra de Rossini parecía querer provocar una confrontación entre lo viejo y lo nuevo en el marco de la ópera buffa. Evidentemente Sterbini y Rossini se cuidaron mucho en evitar cualquier similitud entre las dos óperas, e incluso las primeras representaciones de la obra de Rossini se hicieron bajo un título distino: ‘Almaviva, ossia l’ínutile precauzione’.

Por todo esto, el estreno de ’El barbero de Sevilla’ supuso uno de los mayores escándalos teatrales de la historia de la ópera. La leyenda habla de un contundente Basilio que dio un traspié y acabó con la nariz ensangrentada, y hasta de un gato negro que al parecer se subió al escenario. Lo que sucedió en realidad no se puede reconstruir con seguridad. Lo único cierto es que la ópera de Rossini tuvo un gran rechazo, a pesar de contar con cantantes de elevada categoría: Geltrude Righetti-Giorgi dio vida a Rosina, y el primer Almaviva fue el legendario tenor español Manuel García, también afamado como profesor de canto y composición.

Pese a estas vicisitudes el público no tardó en reconocer la calidad de la obra. ‘El barbero de Sevilla’ se convirtió en muy poco tiempo en una de las piezas preferidas en los escenarios de todo el mundo, y aún en la actualidad está considerada como la esencia de la ópera buffa. Ya Beethoven sentenció que “El barbero de Sevilla se seguirá representando mientras exista un teatro de ópera”.

El texto del ‘Barbero’ se basa en la obra de teatro homónima de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799), y es la primera de una trilogía sobre el personaje de Fígaro, que también halló fortuna en su segunda parte, a través de la ópera de Mozart ‘Las bodas de Fígaro’. La obra que completaría el tríptico teatral, ‘La madre culpable’ es hoy la más desconocida para el público

La inaudita popularidad de la obra se debió en parte a los exquisitos cantables del acto I, todos los cuales se han convertido en éxitos operísticos. A partir de la comedia de Beaumarchais, llena de alusiones políticas y sociales que en la versión musical fueron eliminadas, Rossini y Sterbini presentan situaciones y personajes concretos llenos de humor y energía. La electrizante salida a escena de Fígaro (“largo al factotum della città”) o la cavatina de Rosina (“una voce poco fa”) seducen tanto por su centelleante vitalidad como por el virtuosismo que exige a los intérpretes. Además nos encontramos con la inequívoca sensibilidad de Rossini para el humorismo musical. Un ejemplo clásico del refinamiento y el ingenio de los efectos orquestales de Rossini es el ‘Aria de la calumnia’ de Basilio, donde Rossini sigue fielmente al texto para describir el efecto de un bulo extendiéndose de un simple susurro hasta ser ‘vox populi’.

Además, esta ópera es una prueba del dominio orquestal de Rossini, caso único en toda la ópera italiana del siglo XIX. El musicólogo Luigi Rognoni comenta de ella: “Aunque aprovechó algunos modelos presentes en Las bodas de Figaro, Rossini los aplicó a la nueva realidad social del hombre surgido de la Revolución Francesa. El espíritu de la burguesía aparece vívidamente retratado en El barbero de Sevilla. Los personajes de Beaumarchais adquieren un nuevo ritmo, una psicología todavía más terrena y realista: son el espejo de la cotidianidad”.

‘El barbero de Sevilla’ subirá por decimosexta vez a las tablas del Teatro Campoamor en una nueva producción del Stadt Theater Bern y la Ópera de Oviedo, dirigida escénicamente por la directora franco-iraní Mariame Clement. Promete ser rompedora, actual e incluso no exenta de polémica, ya que traslada la acción a una consulta de dentista, que se supone del ‘doctor’ Bartolo. Esta propuesta escénica trata, ante todo, de potenciar los aspectos humorísticos del texto de Sterbini y conectar con un público joven.

Al frente del reparto masculino encontramos a dos auténticos expertos en Rossini: el granadino José Manuel Zapata en el papel del Conde de Almaviva (‘tenor revelación’ en los Premios Líricos del Campoamor en 2006), y el italiano Pietro Spagnoli, uno de los ‘Fígaros’ más demandados y valorados del panorama internacional. La parte femenina queda bien cubierta con la Rosina interpretada por la mezzosoprano valenciana Silvia Tro Santafé, otra voz acostumbrada a las exigencias del compositor de Pésaro.

La OSPA vuelve al foso del Teatro Campoamor, bajo la batuta del valenciano Álvaro Albiach, experto en repertorio rossiniano, y que ya actuó en el Campoamor al frente de la dirección musical de ‘Il viaggio a Reims’ en 2006. La principal novedad de este cuarto título de la temporada es la introducción de una quinta función el próximo viernes con un reparto joven, que trata de presentar nuevas voces al público ovetense, con las localidades a precios reducidos.

Stravinsky revisita el mito de Don Juan en el Campoamor

22/11/2008

Los mitos son lo que son por su capacidad para pervivir en la mente de la gente durante siglos, generando todo un mundo evocador a su alrededor y sirviendo de inspiración más o menos consciente a cuantos artistas se enfrentan al reto de crear algo nuevo. Este es el caso del libertino por excelencia, ‘Il dissoluto’, Don Juan. Más de tres siglos después de su nacimiento, Igor Stravinsky resucita al Burlador, lo traslada de Sevilla a Londres, le cambia el nombre de Juan Tenorio por el de Tom Rakewell, y ofrece su visión de la historia junto a los libretistas Wystan Hugh Auden y Chester Kallman. La Temporada de Ópera de Oviedo estrena mañana The rake’s progress, nunca antes representada en la ciudad desde su composición en 1951, en cuatro funciones que se prolongarán los días 23, 25, 27 y 29 de Noviembre.

Foto: Ópera de Oviedo

La única ópera de larga duración que posee esta denominación específica dentro del catálogo de Igor Stravinsky, The rake’s progress (‘La carrera del libertino’), tuvo su primera representación en Venecia en 1951. Sus autores la concibieron como un irónico juego moralista, enlazando con el espíritu de las colaboraciones entre Wolfgang Amadeus Mozart y el libretista Lorenzo da Ponte a finales del siglo XVIII.

Fue en 1947, durante una visita al Instituto de Arte de Chicago, cuando Stravinsky conoció una serie de ocho pinturas satírico- moralistas del inglés William Hograth (1697- 1764), agrupadas bajo el título de The rake’s progress (1735). Haciendo caso de la recomendación de su amigo Aldous Huxley, Stravinsky pide a Wystan Hugh Auden que le escriba un libreto operístico basado en el tema. En Noviembre de 1947 el compositor y el poeta sentaron las líneas generales de la obra, y al mes siguiente, sin haber visto ninguna sección completa del texto de Auden –que involucró a Chester Kallman como coautor-, Stravinsky comenzó a escribir la música. El texto se terminó a finales del mes de Febrero de 1948, y en Enero de 1949 Stravinsky tenía finalizado el primer acto. El segundo se terminó en Febrero de 1950 y el tercero en Abril de 1951.

El estreno mundial se realizó bajo el título de Una carriera d’un libertino, bajo la dirección musical del propio Stravinsky en una producción de Carl Ebert el 11 de Septiembre de 1951 en el Teatro ‘La Fenice’ de Viena. Elisabeth Schwarzkopf cantó el papel de Anne Trulove. En Noviembre de ese mismo año, Ferdinand Leitner, quien había sido el responsable de los ensayos con el reparto veneciano, dirigió el estreno en Alemania, en la ciudad de Stuttgart, con una traducción del libretto realizada por Fritz Schröeder.

Son muchas las influencias incorporadas a la ópera durante su gestación. Para la escritura de su primer trabajo completo para la escena operística, Stravinsky estudió concienzudamente las óperas de Georg Friedich Haendel, así como las de Giuseppe Verdi y Wolfgang Amadeus Mozart, especialmente su Così fan tutte (última de la ‘trilogía’ Mozart-Da Ponte iniciada por Las bodas de Fígaro y cuyo título central es Don Giovanni), de la cual tomó la línea instrumental para su propia obra.

La influencia del Don Giovanni mozartiano no sólo se refleja en el epílogo, donde todos lo personajes cantan un conjunto de intención ‘moralizante’, sino que toda la relación entre el protagonista, Tom Rakewell, y Nick Shadow, su ‘mentor’, posee claras referencias a la idea de un pacto con el diablo. También se encuentran presentes elementos de mitos como Fausto o Peer Gynt, de la tragedia y de la opera buffa.

En términos formales, The rake’s progress es una ópera formada por recitativos (en sus modalidades de ‘secco’ y ‘accompagnato’) y arias (incluyendo ‘cavatina’, ‘cabaletta’, dúos y conjuntos finales), cuyo color posee en algunas ocasiones reminiscencias de Haendel, y en otras de las obras belcantistas de Gioacchino Rossini y Gaetano Donizetti. Los ecos pastorales de Monteverdi, la acentuación barroca, las arias mozartianas y los ritmos verdianos se combinan para dar forma a una colorista ópera de apariencia neoclásica.

Es significante el hecho de que mientras escribía la ópera, Stravinsky se encontraba revisando trabajos escritos en décadas anteriores, incluyendo Le sacre du printemps, Oedipus Rex, Apollon musagète y Perséphone. Pero la música de Stravinsky para The rake’s progress no se limita en una inteligente copia artificial y concienzudamente calculada de un estilo antiguo. Detrás de los ‘clichés’ se pueden encontrar una amplia gama de emociones humanas, desde la contemplación más calmada a las pasiones más salvajes.

Sin embargo, tras su estreno en 1951 arreciaron las críticas que tildaron a The rake’s progress como un pastiche conservador que regresaba a arcaísmos superados durante la primera mitad del siglo XX. Fue el propio autor el que, en un artículo aparecido en Paris el 16 de Agosto de 1964 defiende su obra como un avance al recrear las tonalidades del pasado. Dice Stravinsky: “¿Puede un compositor volver a utilizar el pasado y al mismo tiempo avanzar en el arte? Sin tener en cuenta la respuesta (que es ‘sí’), esta pregunta retórica no me ha perturbado durante la composición, aunque la mirada al pasado de The Rake’s supone un gran avance cuando la comparo con algunas obras recientes consideradas progresistas.”

Stravinsky decidió utilizar el modelo de ópera ‘con números’ del siglo XVIII por creer que esta decisión ayudaba a la progresión dramática de la misma. La ópera se desarrolla a través de la melodía, oponiéndose a la utilización del modelo germano del ‘Spreechgesang’ y la melodía infinita de Wagner, a los que el autor consideraba “un comentario orquestal que resuelve en un recitativo continuo”.

Las intenciones dobles y el juego continuo con el espectador se hacen patentes desde los nombres elegidos por los protagonistas. La sufrida y fiel amante es Anne Trulove, cuya traducción sería ‘Ana Amor Verdadero’. Tom Rakewell (cuyo apellido significa ‘el perfecto libertino’) es un nuevo disfraz para el mito ideado en 1617 por Tirso de Molina en El burlador de Sevilla y convidado de piedra, el Don Juan que tantas horas de música ha generado, desde los ballets de Gluck, pasando por óperas de Vicenzo Righini (Il convitato, 1777), Giacomo Tritto (Il convitato di pietra, 1783) y Giuseppe Gazzaniga (Don Giovanni, o sia Il convitato di pietra, 1787). El mito alcanzará su forma definitiva e inmortal con Mozart y Da Ponte en 1787 con su Don Giovanni ossia il disoluto punito, y aún llegará a inspirar a autores españoles como Ramón Carnicer para su ópera Il dissoluto punito, ossia Don Giovanni Tenorio, estrenada en Barcelona en 1822 y actualmente recuperada para la escena, editada y grabada en disco.

La Oviedo Filarmonía debuta en la temporada 2008-2009 de Ópera –Dialogues des Carmélites y La Bohème fueron tarea de la OSPA- y se situará en el foso del Campoamor dirigida por Mikhail Agrest para una producción del parisino teatro de los Campos Elíseos, que contará con la dirección de escena de André Engel. Todo para hacer el ‘estreno absoluto’ en Asturias de una ópera que, incomprensiblemente, ha tardado 57 años en llegar a la ciudad.

'Covadonga': recuperando Zarzuela con temática asturiana

01/11/2008

No abundan las grandes obras de concierto de temática asturiana, y el próximo viernes –un día antes en La Laboral de Gijón- se presenta en el Auditorio la “rescatada” Covadonga, zarzuela seria en dos actos compuesta por Tomás Bretón. La obra despierta de un letargo de 107 años para presentarse, en su “reestreno”, en la tierra en la que se desarrolló la famosa batalla, narrada a través de los textos de Marcos Zapata y Eusebio Sierra, autores del libreto original. Los Cristianos, liderados por Pelayo, y los Moros, liderados por Munuza, se “enfrentarán”, una vez más, sobre el escenario. La lástima es que será en versión de concierto, sin una escenografía que ayude a la acción.

En 1900 Tomás Bretón finaliza y firma su zarzuela Covadonga, la cual vería su estreno un año más tarde en el Teatro Parish de Madrid. Como sucedió con tantas otras obras españolas, la partitura cayó en el olvido, esperando pacientemente en los archivos un interés que llegaría más de un siglo después. En 2006 veía la luz el preludio interpretado por la entonces Orquesta Sinfónica Ciudad de Oviedo, dentro de una gala lírica que incluía diversas piezas y autores. La calidad de la partitura fue patente, lo que animó a la concejalía de cultura a promover la recuperación de la obra en su totalidad.

Trabajando con el Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU), institución de referencia en cuanto a recuperación de patrimonio musical se refiere, se hace cargo de la edición crítica de la partitura el Maestro José Luis Temes, reconocido director, bajo cuya batuta se han estrenado más de 300 obras de autores nacionales y extranjeros. Diversos avatares convierten este reestreno en “maldito” debido a sus tres cancelaciones anteriores a esta fecha, por problemas con los materiales, la edición, la disponibilidad de intérpretes… Hoy, con todo superado, la obra está lista para volver a emocionar al público como lo hizo 107 años antes.

Tomás Bretón (1850- 1923) es uno de los músicos más importantes de su generación. Junto a Ruperto Chapí, Emilio Serrano, Jerónimo Giménez y Felipe Espino, contribuyó a la consolidación de los géneros lírico y sinfónico en España. Fue becado de la Academia de Bellas Artes, lo que le permitió conocer la vida musical europea. Como director, intervino en la formación de la Unión Artístico Musical y dirigió la Sociedad de Conciertos de Madrid. También ocupó el puesto de director del Conservatorio de Madrid. La música compuesta por este salmantino, donde destacan títulos como La Verbena de la Paloma o La Dolores, fue objeto de críticas por parte de personalidades como Clarín

Para Covadonga compuso una partitura ambiciosa, muy exigente para los intérpretes, con claros ecos wagnerianos, donde sintetiza sus ideas sobre la problemática de la ópera “nacional”, tan desdeñada por cierto sector del público y la crítica en la época. En primer lugar, utiliza el idioma castellano (ya había demostrado que era perfectamente compatible con el canto lírico en su ópera La Dolores). Además, da preponderancia al texto y la acción, aunque no renuncia a una amplia orquesta de colorido cromático y denso. Las voces son tratadas al límite de sus posibilidades, abarcando los registros más extremos tanto de los solistas como del coro.

Diversos géneros se desarrollan a lo largo de los 16 números que forman la obra: romanzas solistas, dúos, conjuntos corales, pasodoble… y por supuesto, siendo una zarzuela “asturiana”, la danza prima celebrará la victoria final sobre los “invasores”. Los mundos cristiano y árabe se ven diferenciados también musicalmente. Las tropas de Pelayo presentan una amplia gama de formas musicales, casi todas apoyadas en extensísimas escenas corales. Los musulmanes dan la oportunidad a Bretón de presentar su particular visión del “alhambrismo sinfónico”, género basado en las escalas y giros orientales que a finales del s. XIX tomó como inspiración romántica el monumento granadino. Al enfrentamiento entre pueblos se le une una historia de amor que, a gusto de la época, se desarrolla paralelamente a la historia principal, influyendo directamente en la trama.

Para su puesta en escena la OSPA apuesta por jóvenes cantantes españoles: Iñaki Fresán, Alfonso Echevarría, Ana Nebot o María José Suárez, entre otros, cantarán los papeles principales de Covadonga: personajes históricos conocidos como Pelayo, Ulrico, Munuza o Al- Kamah serán los protagonistas de la historia. Como ya se ha dicho, los números corales tienen una gran importancia y dilatada presencia en el total de la obra. Tras el éxito de la anterior colaboración (interpretando Gloria de Francis Poulenc), el Coro Universitario de Oviedo, bajo la dirección de Joaquín Valdeón, vuelve a unir fuerzas con la orquesta asturiana, para llevar a buen puerto una producción al frente de cuya dirección musical estará el Maestro Miquel Ortega.

Este director barcelonés ya obtuvo un considerable éxito en Oviedo, con su versión del Macbeth de Verdi, presentada la pasada temporada de Ópera. Después de un periodo de más de 10 años trabajando en teatros de Ópera como pianista repetidor y maestro concertador, debuta en la dirección orquestal en 1990. En estos 18 años se ha consolidado como uno de los mejores conocedores del género operístico en España, y su repertorio abarca obras desde el siglo XVIII hasta nuestros días, habiendo estrenado varias óperas contemporáneas, incluso de su propia autoría. Así, en su faceta como compositor estrena en 2007, haciéndose cargo personalmente de la dirección musical, su ópera La casa de Bernarda Alba.

La recuperación del patrimonio

La labor del ICCMU en materia de recuperación de partituras de compositores españoles se inicia en 1992 con la publicación de la edición crítica a cargo de Mª Encina Cortizo de Jugar con fuego, primera “gran zarzuela” en 3 actos de la historia, compuesta por Francisco Asenjo Barbieri. Desde entonces, el número de publicaciones ronda el centenar si sólo se cuenta la obra lírica (existen ediciones de música sinfónica, canción, camerística, solista…). La denominación de “edición crítica” viene dada por el intenso trabajo de investigación previo que realiza el firmante, cotejando todas las versiones que existen en los archivos del país de una misma obra, tanto orquestales como en forma de particellas de cada instrumento.

El editor va a la fuente principal, a los manuscritos originales, los cuales no siempre están completos, por lo que se ve obligado a tomar decisiones que afectarán al conjunto de obras, bien sea “completando” o decantándose por una versión u otra. Más tarde las obras serán informatizadas mediante un programa de edición de partituras cuyo funcionamiento es similar a un procesador de textos.

Esta labor, auspiciada por la Sociedad General de Autores y Editores, ha permitido las ediciones –que hasta la fecha increíblemente no existían, dificultando su interpretación fuera de nuestras fronteras- de títulos consagrados como La Verbena de la Paloma (T. Bretón), La Gran Vía y Agua, azucarillos y aguardiente (F. Chueca y J. Valverde) o El Barberillo de Lavapiés (F. A. Barbieri). También ha redescubierto auténticas “joyas” de la ópera española como Ildegonda (Emilio Arrieta), Il disoluto punito ossia Don Giovanni Tenorio (Ramón Carnicer) o Don Chisciotte (Manuel García). Actualmente, el número de partituras que esperan pacientemente su revisión y rescate del olvido supera ampliamente los 10.000 títulos.

La Bohème

11/10/2008

París, Francia. Barrio Latino, alrededor de 1830. Avanzamos unos años en la historia del país vecino, y del ambiente revolucionario que servía como escenario para los Diálogos de Carmelitas de Poulenc, viajamos al contexto bohemio por excelencia. Cambiamos la austeridad religiosa y la reflexión teológica por un canto al amor y al arte. Pintores, escritores, músicos… aspirantes a un reconocimiento que no llega se dan cita en una ciudad que respira creatividad por los cuatro costados, y que tras años oscuros se abre al mundo, en una exaltación del hombre y su intelecto por encima de todo. Es una época de miserias y pobreza, que se solventan con una desmedida pasión por la vida. Es el París más romántico, fuente de amores y tragedias. Es la historia de La Bohème, de Giacomo Puccini.

Foto: Ópera de Oviedo

El 1 de Febrero de 1896 Arturo Toscanini se ponía al frente de la orquesta del Teatro Regio de Turín para dirigir el estreno de la cuarta ópera de Giacomo Puccini. Su título, La Bohème. Su acogida, más bien discreta. No sería hasta el mes de abril de ese mismo año en Palermo cuando comenzaría a forjarse el mito. Allí sucedió algo insólito: ante los inacabables aplausos, los cantantes (¡ya vestidos de calle!) tuvieron que repetir al completo la última escena para un público enfervorecido y emocionado con lo que acababa de ver y escuchar.

A París llegaría dos años más tarde, el 13 de Junio de 1898, mostrando al público una realidad que conocía sobradamente bien. Lo que podían ver encima del escenario eran personajes reales, situaciones verosímiles, ambientes reconocibles. Oscar Wilde, que asistió a una de esas funciones, declaró: “Esta música es emocionante porque penetra en lo más profundo del corazón”.

La gestación de la ópera no fue sencilla. La historia fue tomada de un folletín por entregas titulado Escenas de la vida bohemia, del escritor Henri Murger, el cual relata las andanzas de un grupo de jóvenes artistas en el París de la primera mitad del siglo XIX. Los avatares comenzaron con la polémica surgida entre Puccini y Ruggero Leoncavallo - escritor y compositor (autor de I Pagliacci)- tras las desavenencias surgidas por el ofrecimiento que años atrás hizo este último al primero de un texto basado en la obra de Murger. La solución fue que cada uno escribiese su propia “Bohème”, si bien la de Leoncavallo, estrenada un año más tarde, no obtuvo un éxito comparable al de la que aquí nos ocupa.

Pero los problemas no terminaron aquí. Los elegidos por Puccini para escribir el libretto final fueron Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, que tuvieron que lidiar con la escrupulosidad del compositor, meticuloso hasta el extremo. Esta situación motivó numerosos enfrentamientos que amenazaban con la ruptura. Sólo la diplomacia del editor Giulio Ricordi consiguió llevar a buen puerto la tarea de adaptar a escena la novela de Murger.

Puccini comienza a poner música al texto de Giacosa e Illica durante todo el año 1895 con auténtico fervor. La implicación con la historia fue tal que, cuando el 10 de diciembre de ese año finaliza la partitura con la escena de la muerte de Mimì, el propio Puccini declara: “tuve que ponerme de pie, y, solo, en el centro del estudio, en medio del silencio de la noche, empecé a llorar como un niño. Era como si hubiese visto morir a mi propia hija”.

Musicalmente, La Bohéme no sigue la predominante tendencia cromática surgida tras el Tristán e Isolda de Richard Wagner (estrenada en Munich en 1865). Puccini opta por un lenguaje tonal y diatónico, aunque posee similitudes lingüísticas con compositores como Debussy o Fauré. Musicalmente la ópera culmina las aspiraciones del autor de lograr en sus obras una continuidad dramática que emprendió en su anterior partitura, Manon Lescaut. Sus amplias melodías aprovechan toda la capacidad expresiva de la orquesta, y permiten el lucimiento de los cantantes sin caer en banalidades y adornos superfluos, de los que el compositor huía para no distraer la atención del espectador de lo verdaderamente importante. Puccini se sirve de los leitmotiven, pequeños fragmentos musicales asociados a un personaje, una idea o una situación que aparecerán a lo largo de toda la partitura con los que poco a poco el espectador se va familiarizando. Todo estaba calculado milimétricamente para ejercer el efecto deseado en el público con una precisión que desató furibundas críticas por su efectivismo.

Desde su estreno en el Teatro Campoamor de Oviedo, el 1 de Abril de 1902, La Bohème se ha convertido en la ópera más representada y la favorita del público asturiano. En aquella ocasión los personajes protagonistas estaban interpretados por Rafael Bezares (Rodolfo) y Emma Petrowsky (Mimí). El director musical del estreno fue el ovetense Leandro Plá, vinculado al Teatro Real de Madrid. La Bohème se volvió a representar en 1906, 1907 (en castellano) y 1926. Tras la reconstrucción del Teatro Campoamor en 1948, la ópera de Puccini se representó de nuevo en la temporada de reinauguración de aquel año. En aquella histórica ocasión representaron los personajes protagonistas Victoria de Los Ángeles y Mario del Mónaco, y la orquesta fue dirigida por el maestro Reinaldo Zamboni. Desde entonces La Bohème se ha representado en diecisiete temporadas. Entre las “Mimìs” que han desfilado por el escenario del Campoamor figuran Vera Montanari, Angela Vercelli, Mirella Freni, Edy Amedeo, Lydia Marinpietri, Jeannette Pilou, Ilona Tokody y Giusy Devinu. El personaje de Rodolfo ha sido interpretado, entre otros, por Mario del Mónaco, Mario Filippeschi, Gianni Raimondi, Luciano Pavarotti, José Carreras, Jaime Aragall, Luis Lima y Alfredo Portilla.

En esta ocasión, al frente de la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias estará Yves Abel. Este director franco-canadiense se ha convertido una de las batutas más prestigiosas de la actualidad. Recientemente ha sido nombrado principal director invitado de la Deutsche Oper de Berlín. También ha dirigido óperas en la Scala de Milán, Ópera de Viena, Liceo de Barcelona, Teatro San Carlos de Lisboa, Metropolitan de Nueva York, Ópera de Chicago y Ópera de San Francisco.

La producción escénica, que corre a cargo de Emilio Sagi, se estrenó en el Teatro Campoamor en Septiembre del año 2000. La acción se traslada al París derrotado y existencialista de la posguerra mundial, poniendo especial énfasis en la soledad de las personas en las grandes ciudades, en las dificultades para vivir y amar en ellas. Dice el director de escena asturiano: “Mi intención al acercar la acción a nuestros días fue darle esa actualidad que creo que tiene la obra […]. Pienso que encierra verdades y miserias que a todas las generaciones nos atañen: la muerte de amigas y amigos adorados, arrebatados por horribles enfermedades en los momentos más gloriosos de su juventud, cortando injustamente una vida plena de energía, de luz y de creatividad; dejándonos claro que la juventud se alejó; que Mimì ya no volverá más”.

LAS MUJERES Y PUCCINI

Las óperas de Puccini se caracterizan por los inolvidables personajes femeninos que las protagonizan. La Mimì de La Bohème sigue la estela iniciada por Manon Lescaut en 1893 de presentar mujeres de las que es difícil no enamorarse por su candidez, fragilidad y dulzura. No en vano, se dice que son un reflejo de los ideales de amantes del propio compositor.

EL VERISMO

La Bohème sigue la tendencia verista iniciada por autores como Mascagni o Leoncavallo, consistente en tomar historias de la vida real. El espectador contemporáneo al estreno de la ópera podía ver reflejada en ella la cotidianeidad de su vida. Sin embargo el concepto de verista fue discutido, debido a que la acción se desarrolla casi 70 años antes de su estreno y en un entorno burgués, cuando lo común era situarla en el mundo campesino. La doctora Miriam Perandones señala en este aspecto: “La Bohème es un ejemplo perfecto de una nueva representación verista, aunque sea retratada románticamente, sin denuncia social, como una miseria hermosa e idealizada.”

LAS PEQUEÑAS COSAS

“Me interesan exclusivamente las pequeñas cosas, y no pienso dedicarme a nada que no sean las pequeñas cosas”. Esta afirmación de Puccini se hace realidad en La Bohème, donde la única línea argumental es el amor de dos seres anónimos que la protagonizan: el poeta Rodolfo y la modista Mimì. La exploración de las relaciones humanas trasciende de las localizaciones donde se desarrollen las óperas de Puccini, ya sea París (La Bohème) Japón (Madame Butterfly), el lejano Oeste (La fanciulla del West) o la legendaria China (Turandot).

CAMBIO DE PROTAGONISTAS

La soprano Inva Mula, que en un principio interpretaría el rol de Mimí, canceló su participación en la producción ovetense. Su sustituta será la joven soprano croata Martina Zadro, que acaba de participar en el Festival de Ljubljana (Eslovenia) como Micaëla en la ópera Carmen. Tampoco estará en Oviedo el “aduanero” original, Javier Roldán. Su sustituto será Joan Sebastià Colomer.