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jueves, 14 de febrero de 2013

Notas al programa, OSPA (Wagner: Murmullos del bosque | Schumann: Concierto violoncello | Beethoven: Pastoral)



Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias
Notas al programa
Concierto de Abono 6 (14-15 de febrero de 2013)




Wagner. Sigfrido: Murmullos del bosque 

Sigfrido, tercer título de la tetralogía wagneriana, presenta un interesante trabajo de entretejido de los leitmotiven y las ideas aparecidas a lo largo del magno opus del compositor sobre la leyenda del Anillo. Mucho de este trabajo versa sobre el conflicto entre el Nibelungo Mime y Sigfrido. Mime ha planeado ayudar a Sigfrido arreglando la espada de su padre, rota por Wotan en el combate con Hunding, y de este modo permitirle atacar al dragón Fafner y hacerse con el anillo.

En la entrada de la cueva de Fafner, Alberich y Wotan buscan a la bestia para advertirle del inminente peligro sin éxito. Sigfried llega hasta el lugar guiado por Mime y cuando se queda solo escucha el murmullo del bosque y el canto de un pájaro, que no puede imitar con su flauta. Durante la interpretación de una balada con su trompa despierta al dragón, que morirá durante la pelea siguiente. Durante la lucha Sigfrido se quema la mano con la sangre del dragón e instintivamente se la lleva a la boca. Probando esa sangre se da cuenta de que al fin puede entender el canto del pájaro, que le advierte del peligro que corre junto a Mime (que había preparado un veneno para acabar con él una vez terminada esta empresa). En consecuencia el héroe termina también con la vida de Mime y el pájaro del bosque le habla del amor y de Brünnhilde, a quien debe rescatar.

La versión orquestal de estos llamados “Murmullos del bosque” nos muestra a Sigfrido descansando bajo un tilo cerca de la cueva de Fafner, antes de la lucha con el dragón, reflexionando sobre el indescifrable para él –al menos en ese momento– canto de los pájaros.




Schumann, Concierto para violonchelo en La menor, Op. 129

Robert Schumann puede parecer un típico compositor producto de la época que le tocó vivir, aunando en su figura la gran mayoría de las características del romanticismo, tanto en su música como en su propia vida. Nacido en Zwicjau en 1810, hijo de un librero, editor y escritor, mostró desde niño interés por la literatura hecho que le haría granjearse un nombre como escritor y editor de la publicación musical Neue Zeitschrift fur Musik, lanzada en 1834.

Tras un periodo en la universidad, cuyo único fin para nuestro autor era el de satisfacer las ambiciones de su viuda madre, donde continuó mostrando su vocación diletante, Schumann se centró más en el aspecto musical bajo la tutela de Freidrich Wieck, famoso profesor que había dedicado durante mucho tiempo todas sus energías en la formación de su hija Clara, una pianista de temprano y prodigioso talento.

El romance entre ambos condujo a la boda en 1840, para disgusto de Friedrich. Comenzaba entonces un periodo en el que la carrera de Clara como pianista y compositora debió de conciliarse con su papel como esposa amantísima, y madre de los hijos que Robert ansiaba. Problemas físicos en sus dedos hicieron que Schumann abandonase la idea de convertirse en un afamado concertista de piano, pero le llevaron a volcarse de lleno en su faceta de compositor.

Y fue en este periodo, donde la composición centraba su vida por completo, cuando Schumann acometió la escritura de este concierto para violoncello en 1850, descrito en un propio catálogo como Konzerlstuck. Fue realizado durante su primera estancia en Düsseldorf, coetáneamente a la composición de su tercera sinfonía, la “Renana”. El compositor conocía los rudimentos del instrumento, ya que comenzó a tocarlo veinte años atrás, cuando se vio obligado a abandonar sus aspiraciones como pianista profesional.

El registro grave del cello suele provocar ciertos problemas en los compositores, ya que con frecuencia es silenciado por la orquesta. Este aspecto es inteligentemente evitado por Schumann en su orquestación, lo que, sin embargo, ha sido fuertemente criticado en ocasiones, llevando a ciertos autores a tratar de reorquestar la pieza de modos considerados más ‘interesantes’, si bien nunca han llegado a imponerse a la escritura original.

Acordes en el viento madera y pizzicati en las cuerdas abren el concierto, para de inmediato ceder el protagonismo al solista acompañado por discretas figuras en violines. El compositor nos presenta un primer tema de una fuerte carga romántica en esta presentación del violoncello, que dará paso al primer gran tutti orquestal que rápidamente será respondido de nuevo por el solista. Estamos ante un material de marcado carácter rapsódico, que será desarrollado a lo largo de los dos temas que conforman este primer movimiento.

Parece ser que a Schumann no le gustaba nada el que el público aplaudiese entre las secciones, por eso construyó este concierto sin solución de continuidad entre los tres movimientos que lo conforman. Lejos de terminar con el habitual estallido triunfal, el primer movimiento se va apagando lentamente en una coda paradigma del anticlímax, buscado para enlazar con el segundo movimiento, una expresiva pieza central que como mandan los cánones se desarrolla en tempo lento. El violoncello jamás deja de ser el protagonista, en este plácido, aunque breve, interludio, cargado de fuerza melódica que demuestra la capacidad inventiva del autor. Esta construcción sirve de asueto para enfrentar el finale, que, de nuevo sin descanso, es lanzado de manera sutil por el solista a través de una breve melodía que poco a poco irá cargándose de tensión y energía.

El último movimiento recupera los materiales ya escuchados para desarrollar una exigente escritura solística, plena de virtuosismo, que avanza inexorable hacia la cadencia final acompañada y un final ahora sí empático y triunfal.





Beethoven, Sinfonía nº 6 en Fa M, Op. 68 “Pastoral”

Cuando Beethoven escribe en el programa de la primera interpretación de su sexta sinfonía “más expresión del sentimiento que pintura sonora” parece querer distanciarse de la corriente romántica que abogaba por piezas características y pintorescas, mitigando la carga descriptiva de los títulos asignados a los movimientos: “Despertar de apacibles sentimientos al llegar al campo”, “Escena junto al arroyo”, “Animada reunión de los campesinos”, “Trueno y tempestad” y “Sentimientos de benevolencia y agradecimiento hacia la Divinidad después de la Tempestad”.

Pese a lo que pueda parecer, Beethoven era muy reticente a la utilización de referencias literarias en la música instrumental, de ahí que la indicación de “más sentimiento que pintura” no fuese la única que trataba de dejar claras sus intenciones. Entre sus materiales autógrafos se pueden encontrar afirmaciones tales como: “Una persona que tenga alguna idea sobre la vida campestre puede descubrir la intención del compositor sin que se relacione demasiado con los títulos”.

La Pastoral bebe claramente de las fuentes de Haydn, y en concreto de sus Estaciones, para conformar el lenguaje utilizado por Beethoven a lo largo de la sinfonía. Sin embargo, el compositor, fiel a su estilo, va siempre más allá, buscando alcanzar los límites de la forma musical cada vez más alejada del modelo de sonata clásica, como una evasión hacia la libertad del campo dentro de la encorsetada vida industrial que en las ciudades comenzaba a cobrar protagonismo.

En efecto, esta composición evoca esos anhelos pastorales, esas ansias de liberación idealizadas en la naturaleza libre y cambiante, donde las descripciones de murmullos de arroyos, cantos de pájaros, tormentas y música campestre están inequívocamente presentes. Si bien la estructura en cinco movimientos sí suponía una revolución en el panorama sinfónico, instrumentalmente la plantilla –aunque difiere en cada uno de los cinco movimientos– no aporta grandes novedades con respecto a las obras sinfónicas anteriores del autor. Para los movimientos más líricos (el primero, el segundo y el quinto), Beethoven utiliza una orquesta sinfónica clásica más bien pequeña: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 cornos, y la habitual sección de cuerdas. Para el tercer movimiento, a ellos se suman 2 trompetas, y para incrementar la efectividad de la tormenta del cuarto movimiento, Beethoven agrega 2 trombones, timbales y piccolo.

Lo más sorprendente del primer movimiento es su plácida quietud. Beethoven aplica la idea de repetición inalterada, buscando un claro impacto en el espectador por lo inusual de su utilización, en un procedimiento que aún hoy está presente en las composiciones contemporáneas. Escuchándolo cuesta creer que proviene de la misma mano y del mismo año en el que fue escrita la exaltada Quinta Sinfonía. Tal y como apunta Leon Plantinga en traducción de la doctora Celsa Alonso, “el efecto dominante, especialmente en el primer y el último movimiento, se consigue a través de la repetición deliberada de motivos apacibles, que consiguen una superficie melódica extática que atrae la atención del oyente sobre una serie de delicadas variaciones armónicas de riqueza colorística”.

Donald Tovey ha llegado a describir el segundo movimiento como “perezoso”, y podemos estar seguros de la intencionalidad de esa pereza. Beethoven parece disfrutar  de la somnolienta paz y la detallista recreación de paisajes sonoros, que culmina con un excelso catálogo de cantos de aves: el ruiseñor (flauta), la codorniz (oboe) y finalmente el cuco (clarinete).

El ritmo de danza aparece con el tercer movimiento, que a modo de scherzo nos presenta melodías rústicas y ritmos alegres en un claro predominio de los vientos y una aparente sencillez, al menos en apariencia. Sin embargo la diversión se verá alterada por los oscuros presagios de tormenta que se verán confirmados en el cuarto movimiento.

Funcionando como un preludio del finale, el cuarto movimiento es el que rompe el esquema clásico de sinfonía en cuatro movimientos. La tormenta aparece sin dar descanso, sin pausa entre movimientos. Beethoven hará de las tres últimas piezas un todo musical presentándolas de continuo, culminado en el finale con la vuelta a la calma y la placidez con la que habíamos comenzado.




sábado, 1 de diciembre de 2012

Notas al programa. Jornadas de Piano "Luis G. Iberni". Oviedo Filarmonía & Arcadi Volodos (piano)




Obertura trágica, op. 81 (J. Brahms)

Cuando en 1879 Johannes Brahms fue nombrado Doctor Honoris Causa por la Universidad de Breslau, rápidamente acometió la composición de una obra como agradecimiento a la institución, que llevaría por título Obertura para un Festival Académico. Sin embargo, el cambiante temperamento del autor le llevó a la necesidad de crear por oposición esta Obertura trágica. “Una ríe, la otra llora” es la enigmática frase que dio por explicación cuando fue preguntado por la inusual concepción de estas obras hermanas. Ambas fueron estrenadas simultáneamente el 4 de enero de 1881 en la ciudad de Breslau, con el propio Brahms a la batuta. Al menos, este fue el estreno «oficial», ya que algunas fuentes indican que la Obertura trágica pudo haber tenido un pase previo unos días antes –el 26 de diciembre de 1880– a cargo de la Filarmónica de Viena dirigida por Carl Richter.
Formalmente nos encontramos con una obra en tres secciones (rápida-lenta-rápida), con forma sonata y tonalidad de Re menor, siempre tan asociada a la tragedia y la exaltación sentimental. Es una obra ciertamente «brahmsiana», donde el compositor expone su temperamental carácter en apenas catorce minutos de una manera muy críptica, sin concesiones al espectador. Huraña y cambiante, imprevisible y esquiva, no busca agradar tanto como epatar. ¿Y acaso no es este un resumen de la producción del maestro de Hamburgo?


Concierto para piano y orquesta nº 2 en Si Bemol Mayor, op. 83 (J. Brahms)

La dificultad técnica de este segundo concierto para piano de Brahms emparenta esta obra con la concepción formal que del género tenía Franz Liszt, añadiendo un cuarto movimiento al tradicional esquema de tres, y sugiriendo una amplitud orquestal mayor de la acostumbrada. El autor no busca el virtuosismo basado en escalas o pasajes especialmente brillantes, sino que centra los esfuerzos del solista en la búsqueda de un color orquestal que aporta una nueva visión, mucho más enfocada a la belleza de la línea melódica y la polifonía.
Sólo el primer movimiento es el que podemos considerar más clásico, a la manera concertante de Mozart o Beethoven. Sin embargo, en cuanto lo dejamos atrás las cosas cambian: el piano parece convertirse en un instrumento más de la orquesta en el segundo movimiento (reforzando la extendida idea de que los conciertos para piano de Brahms son en realidad «sinfonías disfrazadas»), y cede su protagonismo al violoncello en el tercero. El cuarto, un rondó, nos presenta de nuevo al instrumento solista como una pieza más del ensamblaje orquestal en la búsqueda de un sonido sinfónico completo y denso.


Sinfonía nº 3 op. 56 en La menor “Escocesa” (F. Mendelssohn)

Los trece años que separan el viaje de Felix Mendelssohn a Gran Bretaña (1829) y el estreno de su sinfonía «Escocesa» (1942) no fueron óbice para que los vívidos recuerdos atesorados por el compositor durante su visita a la capilla del Palacio de Holyrood House se mantuviesen en su memoria: “La capilla cercana a ella carece ahora de techo; hiedra y pasto crecen allí y sin embargo fue ante ese altar destrozado, que María fue coronada Reina de Escocia. A su alrededor todo está estropeado y desmoronado mientras el brillante cielo lo ilumina. Creo que hoy he encontrado en esa vieja capilla el comienzo de mi Sinfonía Escocesa” escribió a su familia desde Edimburgo. Ese destello de luz entre ruinas y silencio es el que da comienzo a la obra, una introducción lenta de la que brotará el allegro de sonata.

Enemigo de las llamadas «músicas nacionales» prácticamente nada nos remite a la tierra que da nombre a la sinfonía, exceptuando ciertos ritmos del scherzo en el segundo movimiento, que se aplacarán en el tercero a favor de una música más «alemana», serena, noble y amplia. El cuarto movimiento devuelve el ritmo danzante y ciertas insinuaciones de folklore escocés tamizadas por la neblina del recuerdo de casi tres lustros, para cerrar la sinfonía recuperando el tema de apertura, el recuerdo de Holyrood del que jamás podremos escapar.


Alejandro G. Villalibre


jueves, 28 de junio de 2012

Notas al programa: La música de los Goya



La música de los Goya

Auditorio Ciudad de León 
José Luis Temes - director invitado


Alejandro Amenábar: Los Otros
La afición por la música de cine, y el amplio conocimiento de la historia de la misma por su condición de coleccionista, llevaron a Alejandro Amenábar (1972) a componer la música de sus primeros trabajos, pese a no poseer una educación musical específica. Aunque nos encontrarnos ante una película de terror, la música planteada por Amenábar para Los Otros (2002) huye siempre que puede de las convenciones del género. Al autor no le interesa tanto el subrayado musical de los momentos de mayor sobresalto –que, por otro lado, existen y se asocian siempre a la utilización de toda la masa orquestal– como el dar la voz a los niños protagonistas.
El carácter fantástico y el misterio ganan la partida al terror puro. La visión pura de los niños como creadora de tensión, el contraste entre la muerte y la inocencia, y el uso macabro de melodías aparentemente pueriles, buscan la conjunción de los discursos visual y sonoro, en recorridos aparentemente contrapuestos, que cargan de múltiples lecturas a cada escena.

José Nieto: El maestro de esgrima. Tres encuadres sobre un tema (estreno)
José Nieto (1942) es una figura clave para entender la historia del cine español: como compositor, se sitúa como bisagra entre los García Leoz, Parada y Quintero (incluso De Pablo o Bernaola), y la nueva generación; como desarrollador de los sistemas de sonido, a él se le debe la preocupación por un diseño sonoro de calidad y la introducción  de nuevas tecnologías que hicieron dar un notable salto de calidad a las producciones españolas.
Para El maestro de esgrima Nieto basó su partitura en un único tema que, majestuoso y elegante, describe la profunda admiración que por la disciplina desprenden tanto las páginas de la novela de Pérez-Reverte como la recreación cinematográfica de Pedro Olea. La modificación del mismo ofrece al espectador la visión subjetiva del protagonista ante los turbios acontecimientos políticos que se desarrollan alrededor de su persona. Estos “tres encuadres” que presenta Nieto en forma de variaciones sobre esta idea suponen una reelaboración de la partitura, prescindiendo de los sintetizadores que en 1992 acompañaban a la orquesta para ofrecer, en definitiva, una obra nueva basada en ideas de hace veinte años.

Roque Baños: Las 13 rosas
Roque Baños (1968) es uno de los compositores en activo de mayor proyección internacional, sobre todo gracias a sus estudios en el Berklee College of Music de Boston, donde forjó un “estilo Hollywood” basado en el jazz y la gran orquesta. Su partitura para Las 13 rosas se ve totalmente imbuida por el espíritu melancólico, pero también luchador, de la película de Martínez Lázaro. Sin caer en el sentimentalismo barato, el compositor consigue desde el principio que el espectador empatice con las protagonistas a través de los pasajes más emotivos de la partitura, que son precisamente los recogidos en esta versión de concierto.
El carácter del tema principal toma partido a favor de las mujeres, y las recubre ante el espectador de un aura casi heroica, a la vez que llora por el recuerdo de las represaliadas. Estamos ante una historia de luces y sombras, de buenos y malos, donde la música es un elemento esencial para potenciar el drama que denuncia la película.

Eva Gancedo: La buena estrella
La buena estrella supuso el primer largometraje completo con música de Eva Gancedo (1958). Sus anteriores incursiones en el audiovisual fueron en forma de música adicional, o dentro de los géneros cortometrajístico y documental.
En él Gancedo exhibe una escritura muy emocional, aportando la visión subjetiva de la propia autora, siempre buscando aumentar la información sobre los personajes y clarificar sus sentimientos para el espectador. Escrita inicialmente para quinteto de cuerda, y orquestada para concierto, la música de La buena estrella aporta ritmo narrativo y hace avanzar a la trama, ayudando en muchos momentos a la resolución de largas escenas. Otras veces, refuerza el drama de la película, amplificando las emociones y subrayando la imagen.

Juan Bardem: Al sur de Granada
Los dos mundos que chocan en la película de Fernando Colomo –el del inglés Gerald Brennan y el de la joven Juliana– tienen su reflejo en la música escrita por Juan Bardem (1956) para la película. Esta suite de concierto nos propone un viaje entre dos mundos, partiendo de la Andalucía más identificable –guitarra y cajón flamenco– para ir evolucionando hacia la vertiente inglesa, con referencias al naturalismo inglés de Vaughan Williams o Delius.
Aunque que estamos ante una película muy dialogada, donde la música tiene que adoptar un papel secundario para facilitar la inteligibilidad del texto, es sobre todo al principio de la misma cuando el compositor tiene un mayor margen para el protagonismo, a través de amplios planos de los paisajes de la Alpujarra que sirven de marco para la historia, y que invitan a la amplitud orquestal que se refleja en esta pieza.

Alberto Iglesias: Volver
Alberto Iglesias (1955) es el compositor más premiado en los Goya (diez ‘cabezones’ jalonan su catálogo) e incluso tres de sus trabajos internacionales han estado nominados a los Oscar. En su vasto catálogo destaca su colaboración con Pedro Almodóvar, dentro de la cual se inscribe Volver.
Dividida en cuatro movimientos, esta suite de concierto nos propone un recorrido por todas las vertientes de la película: desde el costumbrismo y la comedia de “Las vecinas” pasando por el misterio sobrenatural de “Dicen que la han visto”, hasta llegar al puro thriller y la intriga de “Paco congelado” y “Dos en la furgoneta”. En ellos descubrimos a un Alberto Iglesias plenamente sumergido en el mundo “Almodovariano” (que se ha convertido en un género en sí mismo). Todo un mérito, ya no sólo por el conocimiento mutuo que hace que cada nuevo trabajo implique una superación, sino porque Iglesias tiene el honor de haber conseguido controlar el desbocado temperamento de un director  que ha tenido más de un encontronazo con sus compositores.

Alejandro González Villalibre


miércoles, 14 de marzo de 2012

Notas al programa, OSPA (Montsalvatge: Sinfonía de Requiem - Beethoven: Sinfonía nº 3 en Mi bemol Mayor, Eroica)



Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias
Notas al programa
Concierto de Abono 7 (15-16 de marzo de 2012)

Xavier Montsalvatge: Sinfonía de Réquiem

En 2012 se cumple el centenario del nacimiento y el décimo aniversario de la muerte de Xavier Montsalvatge (Gerona, 11 de marzo de 1912 - Barcelona, 7 de mayo de 2002). En un país tan proclive a despreciar lo propio, no sorprende que la efeméride no haya sido tratada en los medios con la atención merecida. Sin embargo, su figura es indispensable para entender la música española en el siglo XX.
Autor polifacético, compositor y crítico musical, la influencia de la tradición musical catalana marcará su formación y su impronta será reconocible a lo largo de toda su producción: Jaime Pahissa, Eduardo Toldrá o Luis María Millet fueron formando la personalidad musical de un compositor que pronto se vio fascinado por el dodecafonismo y el wagnerianismo, bandera de la música catalana por entonces. Montsalvatge se encuentra profundamente ligado al Conservatorio Municipal de Barcelona, una institución en la que ingresó como alumno para más tarde convertirse en profesor e incluso llegar a ocupar la cátedra de composición desde el año 1978.
Su evolución como autor fue enorme durante estos años, pasando por diversas etapas, en las que destaca su interés por la música antillana (sus famosas Cinco canciones negras compuestas en 1945 son fruto de estos años) o la politonalidad, a la que se acercó a través de sus amistades con compositores franceses como Olivier Messiaen o Georges Auric. Además, su labor de difusión de la música a través de sus publicaciones en La Vanguardia o la Revista Destino hoy resulta esencial a la hora de comprender la sociedad y el ambiente musical de la segunda mitad de siglo.
Ecléctico y muchas veces inclasificable, en su vasto catálogo encontramos óperas (El gato con botas, Una voce in off, Babel 46), zarzuelas (El patio de los rosales, La boda de Reyes Castillo), música de cámara, obras corales, piezas solísticas y hasta música cinematográfica: su partitura para la película Dragon Rapide (Jaime Camino, 1986) incluso llegó a estar nominada para los premios de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas (los Goya) del año siguiente, aunque finalmente la estatuilla del ‘cabezón’ la levantó el grupo gallego Milladoiro por su música para La mitad del cielo (Manuel Gutiérrez Aragón, 1986).

Por supuesto, un pilar fundamental de su catálogo son sus composiciones para orquesta, categoría donde se enmarca la que hoy vamos a escuchar: su Sinfonía de Réquiem. Fue estrenada el 19 de septiembre de 1986 dentro del II Festival de Música Contemporánea de Alicante, con la voz de María Villa (soprano) y la Orquesta de la Radio de Belgrado, bajo la dirección de José Luis Temes. Se trataba de un encargo que el Ministerio de Cultura realizó al compositor tras haberle concedido en 1985 el Premio Nacional de Música, con el objeto de conmemorar el año europeo de la música. Nos encontramos ante un “réquiem sin palabras”, como lo definía el propio autor, si bien Montsalvatge introdujo al final la voz de una soprano, que opcionalmente puede o no utilizarse en el concierto, ya que únicamente se le confían unas palabras en los compases finales, si bien esta breve intervención está llena de fuerza dramática.
Lo ambicioso de buscar la abstracción orquestal para un texto tan poderoso como el escogido la convirtió desde su estreno en una de las obras más interesantes y mejor valoradas de su autor. Él mismo aseveraba en unas declaraciones recogidas por Antonio Fernández-Cid: “Quería dar forma, de alguna manera, a una creación dictada por el espíritu de la misa de réquiem, sin acudir directamente al texto latino de sus rezos, basándome menos en el sustrato religioso que en la elocuencia expresiva y dramática de cada uno de los seis responsos a los que me circunferí para lograr un cántico sin palabras de sosiego y esperanza”.
Pese a dividirse en seis invocaciones o movimientos sinfónicos (Introitus, Kyrie, Dies Irae, Agnus Dei, Lux Aeterna y Libera me), éstas se interpretan sin solución de continuidad a lo largo de los aproximadamente treinta minutos que dura la pieza. Sin perder nunca el contacto con la tradición, el público puede situarse a través de las citas de las melodías gregorianas, la más clara de ellas, también por ser la más conocida, la otorgada a los metales en el Dies Irae (el compositor se sirve de toda la tradición musical occidental que asocia la muerte a estos instrumentos).
Como si de música programática se tratase, el propio autor estableció el esquema de las seis piezas (de nuevo nos servimos de las declaraciones del autor llevadas al papel por Fernández-Cid): “Cada una de ellas afirma el sentimiento que emana de los textos latinos: la serenidad del Introitus y del suplicante Kyrie enlazan con la tensa respetuosidad del Dies Irae, contrastando con la tersura estética del Agnus Dei, la meridiana claridad del Lux aterna y conduciendo al conclusivo Libera me, un cántico sin palabras de súplica y esperanza”.




Ludwig van Beethoven: Sinfonía nº 3 en Mi bemol Mayor, “Eroica”

Heroica en su concepción, desafiante en su duración, descomunal en su orquestación, inmensa en su riqueza temática… Todo era excesivo en la presentación privada de la nueva sinfonía de Beethoven, en los salones del palacio del príncipe Joseph Franz von Lobkowitz, probablemente hacia el mes de agosto de 1804. La primera ejecución en público de la nueva sinfonía del músico de Bonn tuvo lugar en el Theater an der Wien de Viena el 7 de abril de 1805 con el compositor a la batuta.
Suponía un golpe en la mesa, el aldabonazo definitivo al pasado clásico y el comienzo de la era romántica en la música. Beethoven era su nuevo abanderado, y esta composición confirmaba la hegemonía en Viena de aquel músico llegado a la ciudad en 1792 que seguía mostrándose tosco y más bien torpe socialmente, cualidades a las que no ayudaba su apariencia que, como define su biógrafo Alexander Wheelock Thayer, era poco atractiva: “pequeño, delgado, de aspecto lúgubre, con marcas de viruela, ojos oscuros… Sus dientes paletos, debido a la lisura del cielo de la boca, eran salientes […]. Además, la nariz era bastante ancha y decididamente chata, la frente era marcadamente amplia y redonda (en palabras del Secretario de la Corte Mähler, quien pintó dos retratos suyos, una almendra)”.
De la anécdota que explica el repentino cambio de la dedicatoria a Napoleón una vez que el compositor vio el tirano en se había convertido su admirado revolucionario se ha hablado tanto que la dejaremos en este breve apunte. Sin embargo, el carácter épico de su música pervivió al objeto de su composición, presentándose como la sinfonía (probablemente) más larga de las escritas hasta entonces. Lo que sí es seguro, como asegura León Plantinga, es que se trata de la primera de una serie de composiciones que inspiraron e intimidaron, asimismo, a los sucesores de Beethoven.

I. Allegro con brio
Beethoven se sirve del esquema de sonata clásica para, siempre a su manera, romper con todas las leyes establecidas. Nos encontramos ante un primer movimiento desafiante, altivo y pretendidamente iconoclasta. Desde la decisión de orquestar utilizando tres trompas (lo canónico hubiese sido utilizar dos) hasta sus poderosos y extensos clímax, el autor establece las bases del denominado “segundo estilo” en su producción, si bien se considera a la Cuarta Sinfonía una vuelta al primero, mucho más clásico.
Los dos poderosos acordes que nos sitúan en el Mi bemol Mayor y atraen nuestra atención nos llevan a un primer tema extraño para la época: sobre el papel no es más que un acorde arpegiado, una serie de ideas aparentemente inconexas e incompletas que, sin embargo, de manera tan natural como sorpresiva, van estableciendo el material temático. Pero poco de eso importa. Beethoven añade un nuevo desafío al oyente: el resquebrajamiento de la métrica. El acompañamiento sincopado y los desplazamientos de acento en forma de hemiolias se contraponen a una línea melódica regular, imperturbable. La violencia de los acordes y la intensidad rítmica contrasta con la pretendida dulzura de un nuevo material en los vientos, igualmente inconexo a primera vista, pero de nuevo tan orgánico (palabra clave para entender la música beethoveniana) que fluye inexorable.
El desarrollo conlleva una nueva sorpresa: la introducción de un aparente tercer material temático en el oboe que en un análisis más concienzudo se descubre sin problemas como una variación de lo ya presentado en la exposición. Sin embargo este procedimiento sentará las bases para futuros sinfonistas que se han servido de un tercer tema, como Anton Bruckner. La preceptiva recapitulación viene precedida de una llamada de la trompa solitaria con el motivo inicial, cuatro compases antes de la entrada del material temático inicial al completo. Desafío o broma, lo cierto es que en su estreno llevó a equívoco incluso al discípulo de Beethoven, Ferdinand Ries, que lo cuenta así: “El estreno de la sinfonía fue terrible, pero el trompista hizo bien lo que tenía que hacer. Yo estaba sentado cerca de Beethoven y, creyendo que había entrado mal, le dije: «¡Condenada trompa! ¿Acaso no sabe contar? Esto suena espantosamente mal». Pensé que mis oídos se iban a desencajar. Beethoven no me lo perdonó durante mucho tiempo”. La coda, llena de procedimientos típicos de una sección de desarrollo, aumenta la tensión hasta terminar con la brusquedad con la que se inició la sinfonía.

II. Marcha fúnebre (Adagio assai)
Hans von Büllow se quita sus guantes blancos y se enfunda un par negros para dirigir el segundo movimiento de la Eroica. Esta manera de entablar una relación con el público a través de discursos externos y complementarios a la obra que interpretaba, tan característica del excéntrico director alemán, ilustra perfectamente el cambio de carácter de la sinfonía. Tras el fragor de la batalla, tras la exaltación del héroe, llega el turno del treno funerario, del homenaje a los caídos. Escrita en Do menor (relativo del Mi bemol Mayor del primer movimiento), posee un pretendido estilo republicano, con reminiscencias de la obertura francesa en sus solemnes puntillos, y se relaciona directamente con los trabajos similares de compositores galos como François Joseph Gossec o Etienne-Nicolas Méhul.
Su reconocimiento individual, desgajada de la sinfonía, ha llevado a esta marcha fúnebre a ser utilizada en el funeral del presidente estadounidense Franklin Delano Roosevelt (dirigida por Serge Koussevitzky) o del director Arturo Toscanini (con Bruno Walter a la batuta).

III. Scherzo
La Eroica avanza de obra maestra en obra maestra por cada uno de sus movimientos. Llega el turno al scherzo, el más breve de todos ellos, aunque igualmente reconocido individualmente, principalmente por el papel solista de las tres trompas en el trío central, donde, en un nuevo gesto desafiante, Beethoven se regodea en su revolución de introducir, como ya comentamos, una más de las hasta ese momento habituales en la orquesta clásica.

IV. Finale (Allegro molto- Poco andante- Presto)
Un ciclón en las cuerdas, que desemboca en violentos acordes en la dominante del tono principal del movimiento cargan de tensión los primeros quince segundos de un Finale que juega sus cartas desde el principio. Volvemos al procedimiento del principio de la sinfonía: material temático fragmentado que poco a poco, de manera orgánica, va construyendo un discurso musical pleno de sentido. El compositor funde la forma de tema y variaciones con los procedimientos del rondó tradicional, tomando como base un tema que utilizó en diversas ocasiones (en su ballet Las criaturas de Prometeo, en una de las Contradanzas WoO 14 y como tema para las Variaciones para piano Op. 35 (conocidas como Variaciones Eroica). La acumulación progresiva de tensión desemboca en un poderoso final. El necesario para una poderosa sinfonía.


Alejandro G. Villalibre

viernes, 16 de diciembre de 2011

Notas al programa: Conciertos del Auditorio. Oviedo Filarmonía & Fernando Arias (percusión)




Farangis Nurulla-Khoja: Parparon for orchestra

Farangis Nurulla-Khoja es una joven compositora (nació en 1972) cuya diversidad de raíces (originaria de Tayikistán. pero con nacionalidad sueca y canadiense) otorgan a su obra un particular bagaje que la hace única. Conocida en nuestro país tras resultar ganadora del III Certamen de Composición Magistralia en 2008, su obra busca una inmersión en lo desconocido, una búsqueda de “sonidos no escuchados y formas nunca vistas”, según declara ella misma. Para Nurulla-Khoja –formada n Gotemburgo, San Diego (California) y el IRCAM– la música parte del lenguaje poético, que se encuentra por encima de cualquier sonido más o menos comunicativo, y encuentra su complemento ideal en la danza.

Parparon es una ventana abierta a la imaginación de la artista. Estructuralmente, encontramos siete frases, cada una de las cuales es reinterpretada a través de diferentes elecciones de timbres y acordes. La obra huye de la reproducción exacta, jugando con estos parámetros para crear un todo musical en el cual el timbre se fusiona con la textura musical que lo envuelve para erigir en cada frase una nueva e independiente creación.


Tobias Broström: Concierto ARENA para percusión y orquesta

Tobias Broström (Helsinborg, Suecia, 1978) es ya una figura clave en la composición de su país. Habiendo cursado estudios de percusión, es de entender su especial atención a composiciones como la que hoy escuchamos. Su concierto Arena para percusión y orquesta fue escrito en 2004 con la colaboración del percusionista  Johan Bridger, que la estrenó el 6 de mayo de 2004 con la Orquesta Sinfónica de Malmö bajo la dirección de Christoph König.

La obra comprende dos movimientos, cada uno de los cuales está dividido en distintas secciones claramente delimitadas. Broström utiliza una gran cantidad de instrumentos de percusión situados, según indica el propio autor, en diferentes lugares o estaciones del escenario. Entre ellos, el solista se desplazará de uno a otro, evocando el título del concierto: Arena, tomado en su sentido de gran espacio, de ruedo. Cada estación posee sus propios grupos instrumentales buscando que cada una de las secciones de la partitura posea su propio sonido único.
El primer movimiento se abre con el solista situado al fondo, emplazado entre la sección de percusión del tutti orquestal y los timbales. Una segunda estación, con el solista en el frente del escenario, incluye un waterphone, un instrumento de metal formado por barras de diferentes tamaños que son tocadas con un arco. La larga sección que da comienzo al segundo movimiento está dominada por la marimba, situada de nuevo en frente, que constituye la tercera estación. Para la última, que da por concluido el concierto, el solista volverá al combo de percusión del comienzo, apoyado por más percusionistas, en una explosión que el propio autor denomina como “pirotecnia sonora”.


Antonín Dvořák: Sinfonía nº 8 en Sol Mayor

Imbuida del espíritu de bohemia, la octava sinfonía de Dvořák fue compuesta en 1889, y estrenada en Praga un año más tarde, para celebrar la entrada de su autor en la Academia de Bohemia para Estímulo del Arte y la Literatura, y presentada en 1891 tras su nombramiento como Doctor Honoris Causa por la Universidad de Cambridge. Supone la vuelta del Dvořák más comprometido con el nacionalismo y la reivindicación de la música checa.

El primer movimiento se abre con un tema en Sol menor en cellos, clarinetes, fagot y trompa, interrumpido por un alegre material a cargo de violas y cellos. Hay en todo el movimiento un carácter cambiante de menor a mayor que también se encuentra cuando nos introducimos en el segundo. Los tres bemoles de la armadura llevarían a pensar en Mi bemol Mayor y su lógico paso al relativo Do menor. Sin embargo, una feliz melodía en Do Mayor en flauta y oboe irrumpe rompiendo el academicismo, resaltando el carácter ambiguo y contrastante de toda la obra
El alegre vals del tercer movimiento, que vuelve a Sol menor, posee también su sección divergente en el preceptivo trío central, extraído de la ópera Los amantes obstinados del mismo autor, escrita en 1874 y estrenada en 1881.
Las trompetas anuncian el final. Su potente entrada en el cuarto movimiento es seguida por un gentil y lírico tema a cargo de los cellos, que se convertirá en el sujeto de una serie de variaciones que no escaparán a elementos más siniestros que romperán la calma.
Una vuelta al tema lírico principal precede a la excitación con la que se cierra la sinfonía, con la orquesta alentada por la potencia y vitalidad de las trompas.

Alejandro González Villalibre


jueves, 28 de abril de 2011

Notas al programa, Jornadas de Piano 'Luis G. Iberni' (Mendelssohn- Schubert- Beethoven)


Felix MENDELSSOHN-BARTHOLDY: Wie der Hirsch schreit nach frischem Wasser

Esta pequeña joya de Mendelssohn da nombre al popularmente conocido como Salmo 42, una pieza cuya calidad la llevó a ser considerada por Schumann como la mejor obra religiosa del compositor de Hamburgo, y eso que estamos hablando del autor del Elías. Compuesta para solistas, coro mixto y orquesta, el compositor se basa en la traducción a alemán que Marín Lutero hace del Sicut cervus, cuadragésimo segundo salmo del libro del Rey David.

El 28 de Marzo de 1837 Mendelssohn contrajo matrimonio con Cécile Jeanrenaud, y gran parte de esta obra surgió durante su luna de miel en un viaje que les llevó por Alsacia y el Bosque Negro. Los movimientos uno, dos y seis surgieron más tarde, en Friburgo, y el 1 de enero de 1838 se produjo el estreno de una primera versión de la obra. Ésta sería revisada, añadiendo un coro final, a instancias del compositor y amigo Ferdinand Hiller, en Leipzig durante la primavera de ese mismo año.

Aquí nos encontramos con el coro de apertura, donde el compositor genera una atmósfera suave, reflexiva, de inmensa ternura, basada en procesos homofónicos.



Franz SCHUBERT: Hier auf den Fluren, coro de pastores

Wie lebt sich's so fröhlich im Grunen, coro de cazadores

(de Rosamunda, op.26 D.797)

La ópera Rosamunda, estrenada por Franz Schubert nunca conoció la suerte desde su estreno en 1823. Basada en una obra escénica homónima de Helmina von Chézy, el fracaso de público llevó a suspender sus representaciones con sólo dos funciones. El argumento, hoy perdido, era un compendio de situaciones que rozaban lo ridículo, y que incluían la historia de una princesa criada por pastores, complots políticos, cartas venenosas e identidades falsas. Sin embargo, la pieza ha pasado a la posteridad a través de una obertura independizada en forma de pieza de concierto y de varios números, como estos dos coros, rescatados del olvido con el redescubrimiento de la partitura en 1861.

El coro de pastores recoge toda la candidez y tranquilidad de la idílica vida campestre, el desenfado juvenil y la ligereza, reflejada en el uso de las maderas. Schubert consigue sorprender al público, y variar el carácter de la pieza, haciéndola única, mediante la inclusión de una parte central para solistas.

Por su parte, el coro de cazadores de Schubert se puede diferenciar de obras de temática similar (pensemos en la homónima pieza de Carl María von Weber perteneciente a su ópera El cazador furtivo) en la inclusión de cazadoras, voces femeninas que aportan al autor una paleta de colorido vocal nueva, y mayores posibilidades que se reflejan, por ejemplo, en las imitaciones canónicas introducidas por el autor entre tenores y sopranos. Nos encontramos ante un número coral, por otra parte, más contenido que la anterior, aunque de nuevo imbuido por el espíritu campestre y la alegría de la primavera.



Ludwig van BEETHOVEN: Concierto para piano y orquesta No.5 "Emperador" en Mi bemol mayor, op.73

“Qué podemos agregar que no se haya dicho ya… o que sí se haya dicho…” comienza a hablar en su introducción a la obra Encuentro en el restaurante Marcos Mundstock, integrante del grupo cómico-musical argentino Les Luthiers. Y esa es la mejor frase aplicable para unas breves notas al más famoso concierto para piano de todos los tiempos. El Quinto. El Emperador. Cuenta la leyenda que en la presentación de la obra en Viena, el 12 de febrero 1812 en manos de Carl Czerny, un oficial francés se levantó de la sala gritando “Éste es el emperador de todos los conciertos”. Sea o no sea cierta esta historia –todo apunta a la segunda opción– lo cierto es que la grandeza de la obra de Beethoven va más allá de sobrenombres, y radica en la ambición de una escritura pianística y orquestal que iba más allá de todo lo conocido.

El estreno propiamente dicho del Quinto Concierto tuvo lugar en Leipzig tres meses antes de la anécdota, el 28 de noviembre de 1812, contando para la ocasión con Friedrich Schneider como solista. Desde el comienzo del concierto los espectadores descubrieron que no era una obra más. La orquesta ataca tres acordes, contestados a su vez por tres intervenciones de carácter improvisatorio por parte del solista. Esta inusualmente larga introducción supuso el precedente para obras futuras como el concierto de violín de Mendelssohn o el de piano de Tchaikovsky. Este primer movimiento, basado en la forma sonata, posee tres temas: los dos primeros son expuestos por la orquesta, y el tercero, más triunfal, corre a cargo del piano. La coda, larga y compleja, confirma la majestuosidad y carácter mastodóntico de la obra, elevando la duración de este Allegro hasta los veinte minutos.

El segundo movimiento es quizá el que ha conocido más fama independientemente de la obra a la que se adscribe. Se trata de un tema introducido por la orquesta y repetido por el piano, que conocerá hasta tres variaciones. La coda del movimiento anuncia el tema principal del Rondó, que solista y orquesta atacarán sin solución de continuidad, enlazando ambos movimientos.

El tercer movimiento, sigue, como ya hemos dicho, la forma Rondó de estrofa y estribillo, y posee estructura en espejo (ABACABA). Estamos ante una juguetona pieza que, sin embargo, esconde un tour de force entre piano y orquesta, con un pegadizo tema principal (parte A), y aportando un segundo tema (parte B), y una extensa sección central (parte C), donde el tema principal es presentado en tres tonalidades diferentes.



Ludwig van BEETHOVEN: Sinfonía No.4 en Si bemol mayor, op.60

“Esbelta doncella griega entre dos gigantes nórdicos”, como acertadamente definió Schumann a esta pieza, es la expresión que más se ajusta a la realidad. La cuarta sinfonía de Beethoven no escapa a la llamada ‘maldición’, que ha relegado a un segundo plano a todas las sinfonías de número par del genio de Bonn. Es cierto que la Sexta, la Pastoral, rompería esta tendencia, pero, claro, originariamente fue presentada como Quinta Sinfonía…

Nos encontramos ante una obra más clásica, en el sentido estético de la palabra, que busca la perfección de la forma y no tanto la aventura o la ampulosidad de la que por entonces, 1806, Beethoven ya comenzaba a hacer gala. A pesar de su reducida orquestación, no se trata de una obra menos ambiciosa o de menor escala.

El primer movimiento, en forma de sonata clásica, se inicia con una atmósfera de tensa calma, una misteriosa melodía en menor que poco a poco va construyendo el tema, de una manera muy orgánica, marca de la casa del autor. De hecho, tanto el primer como el segundo tema tienen su origen en la aparentemente inconexa presentación introductoria que, con el paso de los compases, va cobrando sentido.

El Adagio presenta una interesante combinación de texturas. Por un lado, la lenta melodía principal, amplia y trabajada, y, por otro, las tensas notas y arpegios que hacen fugaces apariciones no dejando lugar al reposo pese a su carácter tranquilo. Esta especie de amenaza refrendará sus avisos con una sección central más turbulenta, que retornará a la placidez tema principal en una estructura típicamente ternaria.

El tercer movimiento va más allá del típico scherzo que sirve como preludio del apabullante movimiento final. Beethoven quiso otorgarle su importancia, indicando en el original que todas las secciones debían ser repetidas.

Por último, el finale, devuelve al Beethoven más enérgico, o, más bien aporta un punto más de fuerza a la de por sí poderosa estructura de los tres movimientos anteriores. Nos encontramos ante un perpetuum mobile donde el duelo entre cuerdas y vientos es la base, volviendo a la estructura de sonata. Sin embargo, Beethoven vuelve a innovar con el final de la obra, retomando por sorpresa las ideas calmadas del comienzo de la sinfonía, como toma de impulso antes de que una vigorosa escala descendente anuncie el final de la Sinfonía.

Alejandro G. Villalibre

viernes, 8 de abril de 2011

Notas al programa, OSPA (Debussy: Tarantelle Styrienne - Sierra: Danzas concertantes - Stravinsky: El Pájaro de Fuego suite 1919)


Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias
Abono 10
08/04/2011

Claude Debussy: Danza- Tarantela de Estiria

Para comprender la verdadera naturaleza de esta Tarantela debemos remontarnos hasta las primeras composiciones para piano de Claude Debussy, escritas a partir de los años 80 del siglo XIX. Pese a que a menudo se tiende a menospreciar estos trabajos, su encantadora evanescencia los hace plenamente disfrutables, debido, sobre todo, a la multitud de influencias que en ellas operan, desde los arcaísmos melódico- rítmicos hasta un juguetón y precoz neo-clasicismo. Como las historias cortas, estas composiciones están normalmente construidas a partir de una única idea, a menudo muy sucinta, que es presentada, desarrollada y concluida de una manera satisfactoria, en un espacio relativamente corto de tiempo.

Estas juveniles composiciones para piano pueden dividirse en dos grupos claramente diferenciados: baladas con forma de canción (estrofa- estribillo) o puras formas de danza, y ambas revelan la extraordinaria comprensión por parte del autor del instrumento, tratado de la forma más ‘sinfónica’ posible, explorando sus diferentes colores tonales y buscando sensuales armonías. Es innegable la influencia ejercida por la Commedia dell’ arte con sus personajes arquetípicos (Arlequín, Pierrot, etc.) y por poetas como Verlaine y Mallarmé.

La Tarantelle Styrienne (Tarantela de Estiria) fue escrita en 1890 tras el retorno de Debussy de Villa Medici (Italia), donde había pasado dos años estudiando como parte de los requerimientos del Prix de Rome que había recibido en 1883. Fue a partir de las relaciones entabladas con Marie-Blanche Vasnier o Gabrielle Dupont cuando esta, junto con otras piezas para piano, fueron compuestas.

Considerada como la reina de estos tempranos trabajos, Danza (como fue rebautizada en 1903) es una robusta y colorida pieza, con una deslumbrante sección central que muestra ciertas influencias con Watteau, y se encuentra imbuida del espíritu de la Comedia dell’ arte. La importancia capital del ritmo se hace evidente en la juguetona alternancia de ritmos en 6/8 (como corresponde a una verdadera tarantela, no muy rápida) con el ritmo típico de vals en 3/4. Pese a su temprana creación, esta Danza contiene la semilla del último periodo compositivo de Debussy, especialmente en el translúcido y delicado tratamiento armónico de la parte principal.

La Tarantela de Estiria, como muchos de los trabajos para piano de Debussy, fue orquestada por Maurice Ravel como un acto de homenaje tras la muerte del compositor. Ravel, como uno de los máximos exponentes de la orquestación de la historia de la música, respeta el carácter juvenil de la pieza, escogiendo una paleta de colores tímbricos que pintan a la perfección las ideas banales, pero plenamente disfrutables, del original de Debussy.



Roberto Sierra: Danzas Concertantes para guitarra y orquesta

Roberto Sierra es uno de los máximos exponentes de la creación latinoamericana más pegada al público sin renunciar a una cierta intelectualidad. Nacido en Vega Baja, Puerto Rico, ha sabido aunar la formación más clásica -fruto de los estudios en instituciones como el Royal College of Music, la Universidad de Londres o el Instituto de Sonolgía de Utrecht- con los gustos de un público que ha elevado al éxito composiciones surgidas de su pluma como la Misa Latina, Tropicalia (un trío para piano, violín y violoncello que le convirtió en el primer puertorriqueño nominado a un Grammy en la categoría de clásica) o la Sinfonía 3 ‘La Salsa’.

Las Danzas Concertantes, obra compuesta como encargo de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León y estrenada por Manuel Barrueco (a quien está dedicada) en 2006, suponen la culminación de una escritura guitarrística que ha convertido a Sierra en un compositor de referencia para el instrumento, además de la confirmación del tándem Sierra- Barrueco, que ha dado grandes frutos en forma del Concierto Barroco o diferentes obras camerísticas que el solista ha estrenado a lo largo de su carrera.

Es Sierra un compositor muy rítmico, apegado a sus raíces, que no renuncia a las melodías y que plantea altísimas exigencias al solista, y en estas Danzas Concertantes hace gala de estas características (marca de la casa) junto a un lenguaje de contrastes texturales que remite directamente a sus clases con György Ligeti, el compositor más influyente en la obra de Sierra, conocido durante su estancia en el Instituto de Sonolgía de Utrecht.

I. Movido

El comienzo del concierto establece el tono general de la obra, los derroteros por los que van a transcurrir los cuatro movimientos que la forman. Partiendo de un compás irregular (2+3/8), la primera intervención del solista nos muestra unas progresiones melódicas donde la rítmica y los desplazamientos de acentos se erigen como máximos protagonistas. La orquestación es ligera: sobre un acompañamiento en pizzicato, rápidas intervenciones de cuerdas apostillan el discurso de la guitarra. El ambiente es festivo, exaltado, y todo remite a los orígenes del compositor, algo que refrenda la percusión, basada en bongos, congas y claves. El primer movimiento alcanzará pronto un primer clímax de los muchos que encontraremos a lo largo de la composición, ya que todas las Danzas Concertantes basan su avance en la continua tensión/ distensión y la transición de texturas complejas a otras más ligeras y viceversa. Esta primera cima se logra a través de la acumulación sonora, con la incorporación progresiva de instrumentos y una progresión hacia el agudo en un imparable crescendo.

La vuelta a la calma nos trae un segundo tema con el cambio a un compás binario, donde los saltos interválicos en las cuerdas los retomará la guitarra en una nueva intervención. Continúa la orquestación ligera, con el solista evolucionando en amplias melodías, y acompañamientos donde los continuos cambios de acento aumentan poco a poco el nivel de virtuosismo, para llegar a un segundo clímax que construye únicamente el solista, mediante la acumulación de voces y volumen hasta llegar al movimiento por acordes. Hacia el final del movimiento nos encontramos una corta cadenza donde se retoman temas ya oídos, para volver, con la entrada de la orquesta, al segundo tema. Una acumulación de sonido de la guitarra conduce al final del movimiento que, tras la explosión final, termina en una tensa calma, con una nota en armónico de la guitarra y los violines.

II. Expresivo e intenso

El movimiento lento del concierto no es tal si atendemos a las rápidas evoluciones en fusas que jalonan la parte solista y puntuales intervenciones de cuerdas o vientos. Sin embargo, el ambiente construido como colchón de cuerdas, mediante armónicos y trémolos que retoman la tensa calma del final anterior, así lo sugiere. La guitarra es la principal protagonista de la primera parte, compartiendo plano con eventuales melodías y fugaces destellos que desarrolla el viento madera. Esta calma se romperá con la aparición de los metales con sus rápidas figuraciones en grupos especiales de nueve fusas, que pronto serán contestadas por la cuerda grave en trémolos. Sobre ellos emergerán nuevos grupos especiales de fusas, de hasta diez notas, con carácter ascendente.

De nuevo funciona la acumulación de tensión por adición, que vuelve a llevar a un clímax tras el cual se retoma la quietud del comienzo, sobre la cual la guitarra vuelve retorna como protagonista absoluta. Tras la aparición por segunda vez de las rápidas figuraciones de fusas –en este caso en una textura más liviana, únicamente en las maderas-, llegamos al final del movimiento, donde una pequeña cadenza sirve como cierre del mismo.

III. Vals

El comienzo del movimiento parece querer sugerirnos que nos encontramos ante un típico vals: compás ternario, recurrente acompañamiento el pizzicato… Sin embargo las virtuosísticas evoluciones de la guitarra devuelven la confrontación a la composición, ya que el compositor las presenta enfrentadas a amplias líneas melódicas en las maderas, en un duelo al que incluso se añadirán los metales. Manejando de nuevo los conceptos de tensión/ distensión, el compositor imprime un carácter de perpetuum mobile a la voz solista, a la que no da un respiro hasta pocos compases antes de la cadenza, donde llega la tregua para la guitarra, que pasa al acompañamiento a través de acordes. Pero no es más que una toma de impulso, una preparación para una extensa cadenza y un final donde, pese a la entrada de las cuerdas, ésta no parece terminar. La música se despide en un diminuendo de dinámica, pero no de agógica, para la guitarra, cuya última evolución hacia el agudo se pierde en el pianissimo que cierra el movimiento.

IV. Rápido

El último movimiento retoma los ritmos irregulares y la exaltación del comienzo del concierto, para construir la primera parte de una estructura ternaria (A-B-A) que vertebra este movimiento. Los poderosos acordes de guitarra, casi violentos, se suceden mientras rápidas intervenciones de maderas o el ritmo constante de violas y violoncellos en semicorcheas continúan enfrentando densas texturas con intervenciones del solista casi desnudas. La llegada al grave del instrumento marca el final de esta primera parte.

La sección central contraste con lo anterior por su agógica (posee la indicación de “lento”), además de por volver al colchón de cuerdas sobre el que la guitarra solista comparte protagonismo con las maderas. La vuelta a la primera sección retoma el carácter rápido, llevando al instrumento hacia el final de la obra hasta sus límites de volumen, alcanzando en un final explosivo la indicación de ffff.



Igor Stravinsky: El pájaro de fuego: suite (versión 1919)

La reputación internacional de Stravinsky subió como la espuma cuando, el 25 de junio de 1910, los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev estrenaron El Pájaro de Fuego en la Ópera de Paris. El cuento ruso en el que está basada la historia ya había interesado al maestro de Igor, Rimsky-Korsakov, cuya influencia es diáfana si atendemos al acabado folklórico de las melodías y en la brillante orquestación que otorgaron al ballet su popularidad.

Stravinsky fue invitado a encargarse de la partitura en sustitución de Anatoly Lyadov, a quien sus sucesivos retrasos en la entrega le dejaron fuera del proyecto. Stravinsky ya había trabajado para Diaghilev componiendo dos movimientos para Les Sylphides en la temporada parisina de 1909, y el compositor comenzó su trabajo en noviembre de 1909, completando la orquestación en mayo del año siguiente, apenas un mes antes del estreno

Esta suite, la segunda de las tres extraídas de la partitura completa, fue realizada por el autor en 1919, y en ella reduce los efectivos instrumentales, algo que contrasta con la extravagancia orquestal del estreno. Sus números musicales hacen un repaso sonoro, más que por la historia completa, por situaciones clave y temas principales de la obra:

Introducción

Se trata de una siniestra pieza, pensada para crear una atmósfera de expectación que prepara al espectador para la historia fantástica y le conduce al número siguiente.

El Pájaro de Fuego y su Danza- Variación del Pájaro de Fuego

Sobre un colchón de cuerdas en divissi, y glissandi de piano y arpa, los vientos sugieren los movimientos de la mágica ave mediante aleteos, cambios de dirección, lanzamientos en picado o rápidos impulsos de elevación.

Ronda de las Princesas

Nos encontramos ante el tradicional khorovod ruso, una danza circular cuyo carácter, inocente y gentil, contrasta fuertemente con el del Pájaro. Éste aparece para rescatar a las princesas del mago que las mantiene prisioneras.

Danza infernal del Rey Kashchei.

Representación musical del malvado mago, carcelero de las princesas. Aquí, la tradicional música del viejo rey- demonio es presentada trascendiendo su naturaleza, mediante invenciones armónicas y –lo que es más importante- rítmicas. Estas ideas estilísticas germinales serán desarrolladas plenamente por el compositor en La Consagración de la Primavera (1913).

Canción de cuna

El fagot interpreta una melodía maravillosamente soporífera, toda una bella y agradable invitación al sueño, sobre un ritmo en ostinato. Todo se desarrolla en un ambiente de quietud y placidez que el autor enlaza con el número final.

Finale

El lento maestoso del que parte la música de este cierre, el que recoge de la canción de cuna anterior, no hace presagiar el clímax de exaltación y brillantez con el que se cierra la obra. Un colorido final al que se llega a través de la combinación instrumental y la gradual aceleración y acumulación de líneas instrumentales.


Alejandro G. Villalibre



N. del A.: De nuevo tuve la oportunidad de realizar la conferencia previa al concierto, sobre El Pájaro de Fuego. Ocho personas en la sala. Y, es que, como dice Pablo Álvarez Fernández, "entre el calor de fuera, y el 'fuego' del pájaro..."