‘Ariodante’ de Haendel, lo antiguo como novedad en el Teatro Campoamor

12/12/2009

Casi sin solución de continuidad, tras el ‘Don Giovanni’, la Ópera de Oviedo da un salto de 150 años hacia atrás y vuelve su vista al barroco más puro de la mano de ‘Ariodante’ de Haendel, ópera inédita en el Teatro Campoamor y que supone toda una apuesta que, si bien no es del todo arriesgada (‘Alcina’, del mismo autor, ya obtuvo un considerable éxito en 2005), sí puede resultar toda una novedad. De la mano del Maestro Andrea Marcon y el trío de solistas Royo- Cangemi- Cooper, la OSPA vuelve al foso en su segunda aparición en la temporada para llevar al público ovetense la historia de la Escocia medieval en cuatro funciones que, tras el estreno del próximo lunes 14, se prolongarán durante los días 16, 18 y 20 de diciembre.

Foto: Ópera de Oviedo

La producción dramática de su autor, Georg Friedrich Haendel, es inmensa. Entre las más de cuarenta óperas que Haendel compuso, destacan: ‘Rinaldo’ (1711), ‘Giulio Cesare’ (1724), ‘Rodelinda’ (1725), ‘Partenope’(1730), ‘Ariodante’ (1735), ‘Alcina’ (1735), ‘Berenice’ (1737), ‘Serse’ (1738), y ‘Deidamia’ (1741). Compuso 30 oratorios, entre ellos ‘Saúl’, ‘Israel en Egipto’ (1739), ‘El Mesías’ (1742) y ‘Jephté’(1752). Además compuso cantatas, obras para órgano y clave, conciertos y concerti grossi, sonatas, música de cámara y obras orquestales: ‘Música de las aguas’ (1717) y ‘Música para los reales fuegos artificiales’ (1749).

Tras su estancia en Italia durante los años 1706 a 1709, Haendel se traslada a vivir a Londres en el año 1710. Su primer éxito operístico, ‘Rinaldo’, se estrenó en 1711. A partir de este momento, el compositor alemán estrena sus óperas en el King Theatre (Teatro del Rey) en Haymarket. Este teatro se hallaba en las inmediaciones de la actual Trafalgar Square y en este edificio ocurrieron las disputas operísticas más intensas del siglo XVIII. Haendel organiza un apasionante universo de ópera para aristócratas aburridos y ciudadanos deseosos de nuevas sensaciones. Tras varios años de éxitos, el compositor pierde el favor del público, cansado de los convencionalismos de la ópera italiana. Un primer aviso lo constituyó la ópera ‘The Beggar´s Opera’ de John Pepusch, que constituyó un éxito en su estreno en 1728. Esta ópera incorpora canciones populares y un estilo mucho más fresco y espontáneo. Haendel compone ‘Ariodante’ (1735) tras la ruptura con el King Theatre. En su antiguo teatro se había instalado una compañía llamada Opera of the Nobility (Ópera de la Nobleza), la cual estaba entusiasmada con el compositor italiano Nicolo Porpora. Por otra parte a Haendel se le ofreció la posibilidad de trabajar en el recién construido teatro del Covent Garden. Allí estrenó en 1735 ‘Ariodante’, ‘Il pastor fido’ y ‘Alcina’.

El argumento, inspirado en el poema de Ariosto ‘Orlando furioso’ (1516), es una adaptación del que Antonio Salvi escribió originalmente para la ópera ‘Ginevra, principessa di Scozia’ de Giacomo Antonio Perti (Pratolino, 1708). Aquel libreto contenía dos elementos gratos a Haendel: el desarrollo de la acción en una Escocía legendaria y las relaciones paterno- filialiales, siempre exaltadas por Haendel de forma admirable.

En su argumento, la acción se sitúa en Escocia, en tiempos de Carlomagno (finales del siglo VIII y principios del siglo IX). Ginevra, hija del Rey de Escocia, es prometida en matrimonio a Ariodante. Polinesso, un celoso rival de Ariodante, se gana la simpatía de Dalinda, amiga de Ginevra. Con la ayuda de Dalinda, Polinesso engaña a Ariodante y le hace creer que Ginevra es su amante. El Rey, al oír la supuesta infidelidad de Ginevra la repudia mientras llegan noticias de que Ariodante se ha suicidado. Polinesso envía entonces a sus agentes a matar a Dalinda, la única que puede desvelar la trama. Pero Ariodante, que encuentra a Dalinda mientras vaga por los bosques, derrota a los asesinos y le salva la vida a la amiga de Ginevra. Polinesso, buscando ganar el favor del Monarca, se ofrece para defender el honor de Ginevra en un torneo. En el combate, cae mortalmente herido por el vengativo hermano de Ariodante, Lurcanio. Ariodante, a quien Dalinda ha contado lo realmente ocurrido aparece en ese momento y se ofrece como campeón de Ginevra. Con sus últimos alientos Polinesso confiesa sus culpas y Ginevra es perdonada por el Rey.

‘Ariodante’ es una de las obras maestras de Haendel. La ópera combina elementos del ‘dramma per musica’ a la napolitana, de la ópera seria y también de la tragedia francesa con sus páginas de ballet. La instalación de Haendel en el Covent Garden coincidió con la contratación de la bailarina Marie Sallé. Este hecho y la admiración que el compositor sintió por la bailarina hizo que tanto en ‘Ariodante’ como en ‘Alcina’, éste dispusiera una inusual cantidad de partes danzadas para lucimiento de la Sallé.

La escritura vocal de esta ópera es muy virtuosística, los cantantes deben afrontar partes llenas de bellísimos y dificilísimos ornamentos. La instrumentación de la ópera se ajusta al sentimiento de los personajes y a la atmósfera en que se desarrolla la acción. En esta ópera el coro interviene al final de la obra y su aparición en escena sirve para rematar la apoteosis final de la ópera. Al igual que lo sucedido en muchas óperas barrocas, en ‘Ariodante’ hay dos roles masculinos, el titular y el de Polineso, que deben ser abordados por contratenores o mujeres con voz grave. En el caso de Oviedo serán dos mezzosopranos las encargadas de travestirse en hombres.

‘Ariodante’ tras permanecer en el olvido más de doscientos años, renace con fuerza a mediados del pasado siglo XX, dentro del movimiento de recuperación de la ópera barroca en los teatros de todo el mundo. En este movimiento se enmarca la carrera del director italiano Andrea Marcon, quien se pone al frente de la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias para abordar el siempre complicado repertorio de estas épocas, aún por descubrir para un público mayoritario. En el escenario, las voces del barítono español Joan Martin Royo, la mezzo Alice Coote y la soprano argentina Veronica Cangemi aportan una amplia experiencia en el repertorio barroco, con un amplio bagaje de representaciones de títulos de compositores como Haendel, Vivaldi o Gluck

Además de las representaciones habituales en el Teatro Campoamor, el próximo viernes 18 se podrá ver la ópera de manera gratuita y en pantalla grande a través de la retransmisión en directo que tendrá lugar en la sala principal del Auditorio Príncipe Felipe (para la cual es necesario retirar invitaciones). Por último, y para completar la visión previa a las funciones de ‘Ariodante’, mañana, en la Sala de Cámara del propio Auditorio, se ofrecerá una conferencia previa a cargo de la Doctora María Sanhuesa Fonseca, profesora de Musicología de la Universidad de Oviedo.

Entrevista a Joan Martín Royo, barítono

12/12/2009

“Las voces marcan el auge de ciertos repertorios”

Acaba de terminar con gran éxito su papel de Masetto en el pasado ‘Don Giovanni’ en Oviedo y de nuevo vuelve a escena en un papel totalmente diferente: el de Rey de Escocia en ‘Ariodante’ de Haendel. El barítono Joan Martin Royo, pese a su juventud, ya puede presumir de haber actuado en grandes teatros de todo el mundo, desde el Liceu barcelonés hasta el Teatro de los Campos Eliseos, el británico Glyndebourne o la Fenice genovesa. Siempre inquieto, y buscando nuevos horizontes, nos recibe en los camerinos del Campoamor a pocos días del estreno.

Prácticamente se encuentra ‘instalado’ en Oviedo…

Es cierto, llevo casi dos meses aquí. Además es una ciudad especial, porque debuté aquí en 2003 con ‘La Rondine’ y desde entonces he vuelto regularmente, aquí en el Campoamor o al Auditorio, donde por cierto en abril actuaré de nuevo. Junto con Barcelona, Oviedo me ha visto crecer y desarrollarme artísticamente.

El cambio del Masetto de ‘Don Giovanni’ al Rey de Escocia es absolutamente radical.

Sí, y era algo que me apetecía muchísimo. Hoy en día estamos siempre hablando de las especializaciones en la voz, es fácil encasillar a la gente. A mí los papeles cómicos me encantan, pero también los de ‘malo’. Me apetecía mostrar un registro totalmente diferente en apenas tres semanas de diferencia.

Esas tres semanas de diferencia llevaron a simultanear ensayos de las dos óperas. Parece una locura.

No, para nada. Quizás por ser los papeles tan distintos no era tan complicado. Pero sí fue muy intenso, porque durante la semana de las funciones de ‘Don Giovanni’ ensayaba por las mañanas ‘Ariodante’.

El cambio de compositor, de Mozart a Haendel, ¿le obliga a cambiar también la forma de cantar?

En absoluto. Evidentemente, cada compositor tiene sus características y su lenguaje propio. Barroco, clasicismo y hasta Rossini forman la base de mi repertorio habitual. Barroco he cantado mucho, pero sí es mi primera ópera con escena, antes había hecho oratorios y versiones de concierto. Musicalmente es un papel muy interesante, por lo que cuando Javier Menéndez me lo ofreció, no dudé ni un instante.

Masetto te dio muchas alegrías hace dos semanas. Además, se notaba que lo pasabais muy bien en el escenario

Sí, con Ainhoa Garmendia (Zerlina) tenía la suerte de haber coincidido previamente en el Liceu con ‘Las bodas de Fígaro’, por lo que existía una química previa que funcionó muy bien en las escenas que compartíamos en el ‘Don Giovanni’, haciéndolas muy cómicas, y divertidas.

Centrándoos en el ‘Ariodante’ de Haendel, ¿tiene la sensación de que el repertorio barroco está siendo redescubierto?

Depende de las voces que surgen en cada momento. Si miramos la historia del canto, la época de Montserrat Caballé, interpretando la Trilogía de las Reinas, puso en lo más alto a Donizetti. O como también hubo un ‘Rossini revival’ cuando estaban Ramey y llegaron Juan Diego Flórez o Cecilia Bartoli… Realmente creo que son las voces las que marcan el auge de ciertos repertorios. Por supuesto, es fundamental una cierta sensibilidad del público, los directores musicales, de escena, artísticos…

¿Y puede ser por buscar novedades en el repertorio?

Por supuesto. El ‘Repertorio’ es una invención de mitad del siglo XIX. La ópera antes era como el cine de hoy en día, y reclamaba novedades continuamente. La creación del repertorio es un corsé que nos hace movernos siempre en lo mismo –porque nos gusta, porque hay títulos fantásticos-, pero cuando se descubren títulos nuevos ves que el público responde favorablemente.

Siempre hay un cierto miedo a la ópera barroca

Creo que, afortunadamente, en esta producción, existe un nivel vocal extraordinario. La orquesta, la OSPA, también suena fenomenal con el Maestro Marconi pese a no ser su repertorio. Además aporta un cuerpo de baile con unas coreografías impresionantes, un ballet impecable. La belleza de la música de Haendel hace que se enlacen grandes momentos uno tras otro. Cuando se posee un cast que tiene la capacidad de hacer unas variaciones en el ‘da capo’ con una gran sensibilidad, sólo se puede esperar lo mejor.

La producción es realmente compleja

Sí, para los cantantes, para el ballet… también a nivel técnico: hay muchísimos cambios de peluquería, de vestuario, de decorado… Es un reto pero también un honor debutar en el papel en una producción así, que se estrenó hace 18 años y ha viajado por todo el mundo.

La firma David Alden, eso es una garantía

Es una persona muy inteligente que conoce la ópera de memoria, lo cual es muy raro en un director de escena y es muy positivo. Va a favor de la música, y de ayudar al cantante a cantar mejor. Por poner un ejemplo, siempre nos exige que cantemos de cara al público, lo que elimina obstáculos de audición al público, y para nosotros es mejor, porque podemos proyectar sin que se pierda el sonido.

Su voz, la voz de barítono, ¿es la que más evoluciona a lo largo de la vida de un cantante?

Todas las voces evolucionas, por eso es necesario dejar que ella vaya guiándote, sin forzarla, hay que saber escoger el repertorio. Es cierto que las voces masculinas se desarrollan mucho más tarde, porque requieren una estructura específica del aparato fonador. Un tenor con 30 años puede estar perfectamente formado, y un barítono hasta los 35- 40 todavía sigue evolucionando. Por no hablar de los bajos, que llegan a su plenitud hacia los 50 años: no hay más que pensar en gente como Leo Nucci o Carlos Álvarez. Todo esto implica que la carrera se acabe más tarde, como es lógico.

¿Cuáles son esos papeles de barítono que tiene como referente para llegar a cantar con el tiempo?

No se puede hablar a largo plazo, porque mi voz no es la misma que hace un año, y va cambiando continuamente. Además, trato de ser como una esponja en cada proyecto en el que me embarco y aprender de todo lo que me rodea. A medio plazo, sí tengo unos papeles como objetivo para los que tengo que irme preparando: Orestes de ‘Iphigenia en Táuride’ (Glück), ‘Orfeo’ (Monteverdi), Fritz en ‘Die Tote Stadt’ (Korngold), el Conde de ‘Las bodas de Fígaro’ (Mozart)… y más a largo plazo el Don Giovanni. Como intérprete me gusta salirme de lo común, hacer lo que no hace nadie.

Además, en su carrera se ve un especial interés por la creación contemporánea

Sí, me gusta el trabajo mano a mano con los compositores, estar cerca de ellos y aprender, como me acaba de suceder en la grabación de un disco con obras de Joan Guinjoan. Es importante conocer lo que los creadores de hoy en día tienen que decirnos. En 2011 estrenaré el ‘Dalí’ de Xavier Benguerell, todo un reto como cantante y actor. Soy muy inquieto.

¿En qué punto ve a la ópera contemporánea? Porque se acaba estrenando en grandes núcleos como Madrid o Barcelona, pero desaparece enseguida.

Eso es un problema, pero es una cuestión de buscar la rentabilidad. Es necesaria una parte de riesgo de las instituciones para programar. Eso crea la opinión de que en los siglos XX y XXI no hay ópera, no es así. La gente se olvida de que el ’Turandot’ de Puccini se estrenó en 1926. Por no hablar de autores como Britten y Janacek. No se pueden ignorar trabajos de Henze, Messiaen, Ligeti, Glass, Penderecki… grandes gurús de la música contemporánea de los que se olvida su producción operística.

Quizá porque es más sencillo que una orquesta toque ‘Polimorphia’ de Penderecki a montar una ópera del mismo autor como ‘Los Demonios de Loudun’…

Sí, pero es que la ópera contemporánea se ha quedado en los ‘lugares comunes’, una serie de títulos que se han hecho su hueco y que parece que funcionan, y de los que no se quiere salir. Hay que ir recuperando este repertorio. Entiendo que es mucho más difícil, pero si se defiende con solvencia y ganas por parte de los intérpretes llega al público.

También muestra un especial interés por la música de cine

Soy un gran coleccionista, y además pienso que es la gran olvidada de la música contemporánea. La gente habla de ella con desprecio, cuando grandísimos compositores han escrito para ella: Max Steiner, Franz Waxman, Jerry Goldsmith, Bernard Herrmann… Se dice que es necesario verla con su imagen y que no se puede desligar de ella, sin embargo se acepta que una orquesta toque ‘El pájaro de fuego’ de Stravinsky sin su coreografía. O se escuchan los discos de ópera sin su espectáculo completo. Es injusto el tratamiento que se le da a grandes obras maestras del género cinematográfico.

(Foto: Iván Martínez)

Don Giovanni

Libro de la LXII Temporada

Ópera de Oviedo, 2009/ 2010

Tenía que ser en Praga. La ciudad que aplaudió a rabiar Las bodas de Fígaro, que bautizó a su trigésimo octava sinfonía, y en la que Mozart encontró la comprensión y el cariño que nunca había encontrado en Viena, fue la que acogió el estreno de Don Giovanni el 29 de octubre de 1787. A comienzos de ese año, el compositor había recibido el encargo de componer una ópera que se estrenaría el 14 de octubre para agasajar a la archiduquesa María Teresa de Toscana. Sin embargo, Mozart no pudo cumplir con los plazos previstos, y, llegada la fecha convenida, hubo de reponer sus Bodas de Fígaro, ya que Don Giovanni aún no estaba finalizada.

El tema para esta nueva ópera fue sugerido por el libretista Lorenzo da Ponte (1749- 1838), sacerdote ilustrado, simpatizante de las avanzadas ideas que por aquel entonces comenzaban a aflorar, y amigo de juergas y aventuras amorosas. El escritor que hoy conocemos como Lorenzo da Ponte se llamaba en realidad Emmanuel de Conegliano y era de origen judío. Converso y metido en la carrera eclesiástica por decisión de su familia, entró en las órdenes bajo la protección del obispo de Ceneda, del cual tomó el nombre. Siempre ocultó su origen hebraico, llegando incluso a conseguir el grado de abate.

Como libretista, Da Ponte era el más cotizado en una Viena donde florecían los grandes compositores operísticos: desde Antonio Salieri hasta ‘il spagnolo’ Vicente Martín y Soler, todos solicitaron sus textos. Amigo de las ideas que dieron origen a la Revolución Francesa, y asiduo lector de Jean- Jacques Rousseau, encontró en Mozart el compañero ideal para impregnar de un grado de subversión cada colaboración para la escena. La alianza, que comenzó en 1786 poniendo música a una obra teatral de Beaumarchais por entonces prohibida (Le marriage de Figaro), tendría dos capítulos más con el Don Giovanni y, por último, con la divertida y cínica farsa Così fan tutte (1790).

Fue Da Ponte quien propuso el tema del libertino a Mozart, que, si bien desconocía la obra original de Tirso de Molina, sí había leído la de Molière. Pese a que otros compositores habían abordado el tema del Don Juan, Mozart decidió aceptar el reto. No cabe ninguna duda de que el libretista sí conocía las versiones anteriores, llegando a tomar ‘prestadas’ grandes cantidades del texto que Bertati escribiera para la ópera de Giusseppe Gazzaniga sobre el mismo tema, y que por entonces cosechaba un éxito abrumador. Sin embargo, es el los momentos culminantes, donde el mayor oficio de Da Ponte sale a relucir: como en los textos originales para el trío de Don Giovanni, Leporello y Elvira, y el sexteto del segundo acto. La música de Mozart consigue que en las escenas de texto compartido las palabras parezcan no poder ser intercambiables.

Muchos avatares marcaron la composición del Don Giovanni mozartiano: el año anterior había concluido con la muerte de su hijo Johann Thomas y el decreciente interés de Viena por Las bodas de Fígaro, que perdían terreno en favor del éxito de Una cosa rara, de Vicente Martín y Soler. Además, en febrero de 1787 muere en Bonn el conde de Hatzfeld, gran amigo del compositor, y semanas después se despide de uno de los grandes amores de su vida: la cantante británica Nancy Storace, que parte para Londres, y para la que escribiría una de las más bellas arias de concierto: Ch’io mi scordi di te? (“¿Que me olvide de ti?”).

Pero sin duda será la muerte de su padre, el 28 de mayo, el acontecimiento que dejará una huella indeleble en el carácter de Mozart. El impacto que supuso en la vida del compositor la pérdida de la persona más importante de su vida, más allá de las complejísimas relaciones de amor- odio que entre ellos se formaron, impregnó toda la composición del Don Giovanni.

Y es que la idea de la muerte domina toda la representación. Más aún: la ópera comienza con un asesinato en escena -algo poco común y un elemento más de transgresión para la época- y finaliza con el castigo al libertino, que es arrastrado a los infiernos en medio de una música y un texto terribles. A pesar del lieto fine -final unificador que devuelve el orden tras la tragedia, y que durante el romanticismo fue suprimido- el dolor y la violencia unifican la obra. Pero no se trata de una violencia física, sino psicológica. Don Giovanni somete a los que le rodean a un auténtico tormento por medio del sarcasmo, la desesperanza y la angustia. Su forma de actuar determina la aparición de una contrafuerza similar, una némesis encarnada en Donna Anna, que se constituye en la inductora de la acción en signo contrario, llevando a la historia a una polarización extrema entre los dos personajes.

Como todo lo que rodea al protagonista, la música también se resquebraja, en concreto en un pasaje del primer finale, en el que tres danzas –minué, contradanza y alemanda- suenan simultáneamente y, como resultado, de la superposición de tres tipos de compás (3/4, 2/4 y 6/8) se desintegra el sistema que, sin embargo, consigue emerger del aparente caos producido para aparecer como una estructura perfecta.

Don Giovanni es una auténtica fuerza de la naturaleza descontrolada: funciona mediante pulsiones de deseo, sin pensar en las consecuencias. Es puro instinto, un ciclón que arrasa por donde pasa y que no es consciente del daño que provoca. Todo gira en torno a Don Giovanni y es él quien lo manipula para su goce personal. Sin embargo, es el único personaje que no posee una gran intervención en solitario. Su dos intervenciones solistas, el aria del champán (“Finch’ han dal vino”) y la serenata (“Deh vieni alla finestra”) no son equiparables a las grandes intervenciones de Donna Anna, Donna Elvira, Don Ottavio o incluso Leporello.

Este aspecto es visto por Kierkegaard como la encarnación de la música a través del protagonista, cuyo destino es actuar, no detenerse nunca, y proyectar una y otra vez su pulsión o su sensualidad instintiva hasta que la muerte se lo lleve a los infiernos. Pese a todo, Don Giovanni es retratado como un auténtico fracasado, ya que todos sus intentos de conquista son fallidos, y, viendo su forma de actuar, nada hace pensar que la lista que su fiel criado Leporello completa día tras día con las conquistas de su amo sea del todo verdad.

Desde la obertura se marca el carácter de drama giocoso con el que Mozart bautizó a su nueva obra. Su estructura bipartita anuncia los dos polos –comedia y drama- por los que va a transcurrir en un complicado equilibrio el resto de la representación. La idea de presentar temas que más tarde se van a volver a escuchar era realmente innovadora para la época. En el caso del comienzo, se adelanta lo que al final de la ópera será la entrada de la estatua del Comendador cantando “Don Giovanni, a cenar teco...”, otorgando al conjunto un carácter circular.

En este punto es inevitable una referencia a lo que se ha considerado la tonalidad de la muerte en Mozart: Re menor. El comienzo de la obertura, así como la entrada de la estatua al final, están en esta tonalidad. Re menor es también la elegida para el Requiem, o para el aria de la Reina de la Noche en La flauta mágica. Re menor es el Mozart más trágico, el más intenso, y quizás por eso el más admirado. Es la sublimación de todos los miedos y obsesiones del compositor.

El estreno en Praga fue un éxito rotundo. El empresario del teatro envió a Da Ponte una nota de lo más elocuente: “¡Viva Da Ponte, viva Mozart! Mientras vivan, nunca se sabra lo que es la miseria teatral”. El resto de representaciones no le fueron a la zaga, y el furor de la ciudad por su compositor era tal, que pedían a Mozart que se quedase para componer una nueva ópera. Pero la vuelta a Viena era inevitable. Había llegado a oídos de Mozart la cercanía de la muerte de Gluck –cuyo puesto como compositor de la corte imperial quería para sí- y, además, el interés del Emperador José II por el Don Giovanni crecía por momentos a medida que llegaban a sus oídos las maravillas que se hablaban de esta nueva obra.

Con algunas modificaciones, como la adición de nuevas arias y dúos al contar con un reparto más brillante, Mozart presentó su creación ante los vieneses el 7 de mayo de 1788 y, como siempre, fue acogida cuanto menos con frialdad por parte del público de la capital imperial. La opinión general se resume en el comentario del emperador: “La ópera es divina, casi más bella que el Fígaro, pero no es manjar para los dientes de mis vieneses”, a lo que Mozart contestó sin inmutarse: “Démosles tiempo para masticarlo”.

Y el mundo no tardó en masticar y digerir este hito. Don Giovanni fue calificada por Rossini como “la mejor ópera de la historia”, y fue inspiradora de numerosos textos de literatos y filósofos, desde Goethe –quien, fascinado por el carácter de la nueva música de Mozart, declaró que él habría sido el único capaz de poner música a su Fausto- hasta Hoffmann o Kierkegaard.

¿Es el espíritu libre de Mozart el verdadero libertino? ¿Son los recuerdos de su padre los que vuelven de la muerte encarnados en el convidado de piedra que le pide su arrepentimiento? Muchas teorías, ninguna plenamente demostrable, sugieren que, al menos, Don Giovanni es la obra más dura y personal de Mozart, un auténtico vaciado de su alma en uno de los momentos más importantes de su corta vida. Pero, ante todo, esta ópera es la culminación del sentido más amplio de teatro: la conjunción del drama y la comedia, en un concepto Shakesperiano llevado más allá a través de la asociación de dos genios: las palabras de Da Ponte y la música de Mozart.

Entrevista a Pablo González, director

21/11/2009

“Si a estas alturas todavía alguien no ha entendido la grandeza de Mozart, yo no tengo nada que decirle”

El director asturiano Pablo González (Oviedo, 1975) es uno de los más cotizados del panorama nacional. Recientemente elegido titular de la Sinfónica de Barcelona, su meteórica carrera arrancó definitivamente cuando con 25 años fue nombrado director asistente de la Sinfónica de Londres, trabajando al lado de Sir Colin Davis. Ganador de numerosos concursos internacionales, es, además, principal director invitado de la Orquesta Sinfónica de Granada. Pero no todo ha sido un camino de rosas. En el año 2000 le fue diagnosticada una grave enfermedad, el síndrome de fatiga crónica, que le tuvo apartado de los escenarios durante 4 años. Hoy, plenamente recuperado, y con una trayectoria en continuo ascenso, ultima los detalles para el estreno de Don Giovanni en el Campoamor.

Maestro, bienvenido a casa. ¿Cómo se siente dirigiendo en el teatro de su ciudad?

Siempre me hace una ilusión especial trabajar en casa, la verdad es que desde siempre he tenido muchas y muy buenas oportunidades de presentarme en Oviedo. Además, es un lujo hacer una ópera como el ‘Don Giovanni’.

Usted no se ha prodigado demasiado en los fosos de ópera

Voy haciendo cada vez más cosas. Es verdad que he empezado tarde, hace apenas tres o cuatro años que hago ópera, pero voy intentando adquirir una regularidad, haciendo cada año algún proyecto operístico.

Se enfrenta a Don Giovanni, una ópera aparentemente sencilla y, sin embargo, muy compleja

En efecto, es una ópera compleja, una de las más grandes óperas escritas nunca, lo cual significa que está muy interpretada, todo el mundo tiene una idea del ‘Don Giovanni’ que le gusta… Es una dificultad añadida, pero es una obra maravillosa.

Como director, ¿trata de ofrecer una lectura personal o deja que fluya la partitura de manera natural?

Ambas cosas son necesarias. El texto es lo más importante, pero en la música hay que tomar una serie de decisiones interpretativa, y en ese sentido, claro que el criterio personal va a tener mucha importancia también.

Como ovetense conoce los particulares gustos del público. ¿Qué diría a los que tachan a Mozart de autor de ‘zarzuelitas’?

Si a estas alturas todavía alguien no ha entendido la grandeza de Mozart, yo no tengo nada que decirle. Cada uno tiene sus gustos. A mí me parece que Mozart es un gran compositor, y yo, como mucha gente, disfruto con su música, pero no soy quién para convencer a nadie. Por cierto, el término despectivo de ‘zarzuelita’ no me gusta nada, porque es rebajar un género grande como la zarzuela española, que yo adoro.

Volverá dentro de unos meses a Oviedo con otro ‘Don Juan’, en este caso el poema sinfónico de Richard Strauss (1889). ¿En qué época se siente más cómodo?

Tengo un repertorio muy variado, me gusta hacer de todo. Necesito cambiar. Si estoy mucho tiempo con orquesta, me gusta hacer música de cámara. Intento cambiar mi repertorio, probar cosas nuevas, me gusta la música contemporánea… Lo que realmente intento es no encasillarme.

¿Qué diferencias hay entre estar en un foso y encima de un podium en el escenario?

Hay una diferencia fundamental: cuando estás en un escenario y dispones de una orquesta en la que puedes confiar plenamente, el gesto de un director no es tan relevante como en el foso. A una orquesta de gran nivel puedes dejarla tocar, no necesitan que estés constantemente dirigiendo. Hay momentos en los que tienes que llevar a la orquesta y otros en los que puedes dejar que fluya la música por sí sola. Sin embargo en el foso al tener arriba unos cantantes y debajo una orquesta, la dependencia del gesto del director es mayor. El control debe ser absoluto, no existe la flexibilidad y el diálogo que sí se puede establecer en el escenario.

¿Se pueden inculcar ideas personales a cantantes que tienen su propia visión por haber estado años interpretando el mismo papel en 'Don Giovanni’?

Tú puedes tener una idea que esté en concordancia con la coherencia de la interpretación musical, pero al final tienes que respetar el terreno natural de cada voz. De hecho, al tener un doble reparto en este ‘Don Giovanni’, hay arias que cantamos a diferentes ‘tempi’. Me parece que es fundamental adaptarse, como pasa cuando haces teatro o cine. Toda interpretación tiene algo de personal.

Como experto conocedor del panorama nacional, ¿a qué nivel situaría las orquestas asturianas?

Ambas tienen un nivel saludable, son orquestas con un margen de crecimiento. Poseen un gran potencial, y están a un muy buen nivel.

Resulta inevitable hablar de sus años de enfermedad, el síndrome de fatiga crónica. ¿Le molesta que se lo sigan recordando?

Todo lo contrario. Me parece que es bueno hablar de ello, porque cualquier entrevista la puede leer alguien que tenga la enfermedad, y es importante que sepan que cada vez existen más casos de personas que superamos la enfermedad y que salimos adelante. En contra de lo que parte de la comunidad médica mantiene, que es una enfermedad crónica para la que no existe cura, me gusta lanzar el mensaje contrario, porque yo mismo soy una prueba. Existe una salida.

Esos años también fueron de aprendizaje

Todos los periodos de la vida son un continuo aprendizaje. Al final de una época difícil uno puede torturarse durante años repitiéndose lo desgraciado que fue por lo que le ocurrió, o puede aprovechar la circunstancia para mirar adelante e intentar sacar cosas positivas. Yo escojo ese segundo camino.

Y, en efecto, se recuperó y volvió fortalecido, ganando el prestigioso Concurso Internacional de Dirección de Orquesta de Cadaqués

Fue algo que me llenó de ilusión, porque yo me había apuntado anteriormente al concurso y no pude ir, porque ya comenzaba a sentirme mal por mi enfermedad. Volver seis años después y ganar el concurso supuso cerrar el círculo. El premio incluía contratos con 28 orquestas diferentes desarrollados durante tres años, lo que me permitió conocer muchas formaciones.

¿Tiene la esperanza de llegar a ser titular en su tierra?

La verdad es que es algo que no me planteo en estos momentos, porque estoy comenzando una nueva etapa en Barcelona que me ilusiona mucho. Además, tengo la suerte de venir regularmente a Asturias a dirigir conciertos. ¿El futuro? Nunca se sabe.

N. del A.: Un gran tipo. Quedamos para hacer la entrevista por teléfono y le pillé de compras a la hora convenida. Al poco me llamó él, ya más tranquilo, y estuvo receptivo y colaborador, con respuestas amplias llenas de contenido. No siempre sucede.

Entrevista a Juan Pons, barítono

10/10/2009

“La mayor competencia es contra uno mismo”

Aquejado de un proceso gripal que a dos días del estreno le mantenía ‘entre algodones’, el barítono balear Juan Pons nos recibió en el antepalco municipal del Teatro Campoamor. El año que viene cumplirá 40 años de exitosa carrera, en los que ha actuado en todos grandes los templos de la ópera alrededor del mundo, y ha compartido cartel con los cantantes más reconocidos. Pons repasa su vida encima del escenario y nos da algunas claves para comprender mejor la ‘Tosca’ que se estrenó el pasado jueves en Oviedo y a la que le quedan todavía 3 funciones con el reparto principal (días 11, 14 y 17) y una con el reparto joven (día 16).

'Tosca’ es el título más representado en la historia de la Ópera de Oviedo, y en su currículum figura más de 400 veces. ¿Se puede seguir aportando algo con ese bagaje?

Depende de cada situación, de los colegas que te acompañan, de la producción… Es fácil creer que puede llegar a aburrir a un cantante volver a enfrentarse al personaje de Scarpia, pero no es así, porque no estoy en una compañía que la representa a diario con el mismo equipo durante años. Todo alrededor va cambiando, las indicaciones que se reciben son diferentes, y cada una es un desafío nuevo. Lo importante es entrar en el personaje, respetando las indicaciones de Puccini.

Usted está considerado como un experto en Puccini, y en general en el verismo italiano. ¿Es ‘Tosca’ su ópera favorita?

Está dentro de mis óperas favoritas. Sin embargo, si tengo que decantarme por un personaje sería el ‘Simon Boccanegra’ de Verdi, porque a nivel vocal exige pasar por diferentes épocas de la vida, desde la juventud hasta llegar a Dux de Venecia, con todos los matices que eso conlleva. Si hablamos de la combinación cantante- actor, diría ‘Falstaff’ (Verdi). Y por supuesto está ‘Tosca’, ‘Andrea Chénier’ (Giordano), ‘Pagliacci’ (Leoncavallo)…

Centrándonos en el personaje de Scarpia, exige una fuerte carga dramática. ¿Va en detrimento de la voz?

No, en absoluto. Creo que la voz aún me responde, y siempre que un personaje ha exigido una carga pasional y dramática, o de rabia, como hay en Scarpia he aprendido a usar la inteligencia y la técnica. No se puede subir encima de un escenario y gritar, pese a ser un personaje fuerte que da órdenes. Sin embargo es necesario convencer al público, y tal como está escrito, es imposible no sentir algo cuando estás en esos momentos. Por tanto, se debe afrontar pensando en que la voz tiene que durar, y como decía Alfredo Kraus, se estudia canto para cuando no se puede cantar.

El año que viene cumple los 40 años de carrera operística. Empezó en el coro del Liceo, y debutó aquí en Oviedo.

Sí, comencé en julio de 1970 en el coro del Liceo de Barcelona, ciudad a la que había llegado para estudiar canto desde Mallorca. Durante un tiempo fue el que venía a Oviedo a hacer las representaciones, porque la Ópera de Oviedo no poseía un coro, así que mi primera actuación fue en el Campoamor. También hice uno de mis primarios aquí, cuando la mayoría de los cantantes que se traían eran italianos

Mucha gente dice que no es bueno comenzar una carrera como solista en un coro…

Lo sé. Pero no podría estar más en desacuerdo. Si tuviera que volver a empezar mi carrera volvería al coro. Es muy útil para empezar a conocer el repertorio, acostumbrarse a mirar al maestro… y sobre todo aprender de la técnica de las grandes estrellas, a las que tienes a un paso en escena: su colocación, respiración, fraseo, actitud…Todo son experiencias y es un modo de empezar la casa por los cimientos

¿Qué valoración hace del coro actual de la Ópera de Oviedo tras la reconversión a la que fue sometido?

No es un coro profesional, como pasa en muchos de los teatros de ópera de España, y eso se nota en determinados momentos. Sin embargo, lo que puede faltar de técnica, potencia o cuerpo, por ejemplo en el ‘Te Deum’ del final del primer acto, se suple con horas de trabajo, una fantástica actitud y unas enormes ganas de hacerlo bien. Están por el buen camino, y les deseo lo mejor.

Usted empezó su carrera como bajo, y fue Montserrat Caballé quien le ‘recicló’ en barítono

Yo cantaba el papel de Rey de Egipto en ‘Aida’, en el Liceo de Barcelona, con un reparto excepcional: Caballé, Plácido Domingo… Después de un ensayo, Montserrat se me acercó y me citó en su casa para cuando finalizasen las representaciones. Allí me dijo que me quería escuchar de barítono, y me dio el aria ‘Di Provenza il mar’, de ‘La Traviata’. Sin haberla estudiado la canté, y después comencé a subir a los agudos sin saber qué nota estaba dando. En ese momento me dijo que muchos barítonos hubiesen querido cantarla como lo había hecho yo.

Eso supone un cambio radical para cualquiera

Efectivamente. Aquel día fue un jarro de agua fría. Estaba empezando mi carrera, llevaba 4 años en Barcelona estudiando para ser bajo, y sentía que los había tirado por la borda, ¡porque en realidad era barítono! Sin embargo hoy bendigo esa hora, porque de barítono es como he conseguido esta carrera.

¿Hace falta decir “no” a muchos papeles para llegar en buenas condiciones a los 40 años de carrera?

Sí, hay que ser valiente y declinar determinados papeles para no forzar una voz no preparada. Sin embargo, eso se puede hacer con una carrera ya asentada. Al principio en necesario estar en la rueda, encima del escenario con papeles menores. Cuando yo empecé a cantar ‘Tosca’ no empecé como Scarpia. Yo hice de carcelero, de Angelotti, de Sciarrone… y poco a poco se va escalando. Yo he vivido el caso de una chica que prometía mucho, y siguiendo los consejos de su profesora declinó muchos papeles en sus comienzos, y hoy en día no se dedica a esto, porque perdió muchas oportunidades. Primero debes darte a conocer y luego escoger.

¿Realmente es un mundo tan competitivo el de la ópera?

Creo que sí, pero yo no me tomo la competencia como un partido de fútbol o de tenis, en el que hay un contrario al que ganar. La mayor competencia es contra uno mismo. Debes ser muy autocrítico, analizar los fallos y absorber todo lo que se pueda, para ir creciendo. Toso ayuda.

¿Se siente como un mentor de los más jóvenes?

Lo hago mucho cuando voy a Nueva York, a Zurich… Hace poco el Metropolitan me pagó cuando estaba allí por dar clases a un chico, y en Suiza, en la Opera Studio, muchos preguntan por mí y voy a escuchar nuevas voces. Estoy siempre abierto a todos. A mí me ayudaron, y es algo que me encanta hacer.

¿Y cómo ve la situación actual de los jóvenes cantantes en España?

Los tiempos han cambiado mucho, y la mentalidad también. Veo cosas muy raras, gente despreocupada, que cree que lo sabe todo. No es generalizado, por supuesto, pero sí es cierto que hay mucha prepotencia y soberbia entre la juventud.

(Foto: Iván Martínez)

'Tosca', por vigésimo sexta vez

03/10/2009

La ópera más representada en la historia de la Temporada de Ópera de Oviedo vuelve al Campoamor el próximo jueves día ocho. Esta función supondrá la primera de las cuatro que forman el segundo título programado este año, y que se extenderán durante los días 11, 14 y 17. Además, vuelve la función de segundo reparto, con un ‘cast’ más joven y precios reducidos, el día 16. Por los roles principales de esta ópera han desfilado en Oviedo nombres como Mario del Mónaco, Monserrat Caballé, Plácido Domingo o José Carreras. En esta ocasión, serán Hansmik Papian, Roberto Aronica y Juan Pons. Acompañados por la Oviedo Filarmonía y su titular, Friedrich Haider, Floria Tosca y los celos, pasiones y engaños que a su alrededor se desarrollan volverán a la vida en la truculenta Italia del siglo XIX.

Foto: Ópera de Oviedo

‘Tosca’ es una de las obras más conocidas y representadas de Giacomo Puccini. La ópera se estrenó en el Teatro Constanzi de Roma el 14 de enero de 1900. El estreno romano tuvo una acogida muy fría por parte de críticos, compositores y musicólogos, censurando su "crueldad sádica" y "la brutalidad de su argumento". Acusaciones que resultarían familiares a todos aquellos que hubieran asistido quince años antes al estreno de otra gran ópera naturalista: Carmen de Georges Bizet. Sin embargo, pronto se convirtió en una de las óperas más queridas por el público de todo el mundo desde hace más de cien años. Este temprano éxito, quizá sea debido, al efectista libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, basado en la obra ‘La Tosca’ de Victorien Sardou. El dramatismo de la obra, su contenido político y la combinación de erotismo y muerte, atraparon al público desde su estreno.

La obra original de Sardou ya era en sí truculenta, pero al reducir sus cinco actos a tres por necesidades del libreto, se produjo una mezcla realmente explosiva. En sólo tres actos había que concentrar un asesinato, una ejecución, torturas, celos, amor, lujuria, resistencia frente a la fuerza de ocupación, la caza de un prisionero fugado y un suicidio. Y Puccini supo afrontarlo encontrando la solución menos esperada y que mejor funcionó: el lirismo.

Sabía que no era suficiente apoyar tanta acción y tanta pasión con una música igual de activa y apasionada, sino que también hacía falta destacar la belleza del ser humano, esa llama que no puede apagar ni la crueldad ni la brutalidad y que nutre la esperanza cuando todo parece imposible. Y para lograrlo utilizó un continuo melódico que no se limitaba a unas pocas arias, sino que se extendía también por todo el recitativo, consiguiendo una obra de excepcional belleza.

La orquestación de la ópera es de una gran fuerza y dramatismo. La influencia de Richard Wagner está presente a lo largo de toda la composición. Puccini creó una serie de ‘leitmotiven’ fácilmente distinguibles, que evocan la personalidad de los protagonistas. Esta caracterización de los personajes a través de la música, es incluso aplicable a los papeles secundarios. Se observa también una amplia utilización de formas musicales ajenas a la ópera, como por ejemplo el Te Deum, la gavota que se escucha fuera de la escena, el fúnebre redoble de los tambores o la marcha del fusilamiento. Todo esto crea una estructura musical articulada y compleja, cuya unidad queda asegurada por la acción.

Hacía ya casi una década que estaba de moda el verismo, versión italiana del naturalismo francés, pero Puccini nunca había compuesto algo en este estilo. El éxito en 1890 de ‘Cavalleria Rusticana’, de Mascagni, seguido por ‘Pagliacci’, único éxito duradero de Leoncavallo, había dejado la puerta abierta. Pero hasta ‘Tosca’ ningún compositor había sabido cruzar su umbral en igualdad o superioridad de condiciones con ellos. Con Tosca, Puccini lo consigue, superando con creces los dos hitos anteriores del verismo.

Desde el punto de vista vocal, la ópera, apenas contiene arias. Salvo la famosa plegaria de Tosca (“Vissi d´arte”), las arias de Cavaradossi (“Recondita armonia” y “E lucevan le stelle”) o el aria de Scarpia (“Mi dicon venal”). Toda la ópera es un declamado donde la música de Puccini, siguiendo las pautas del ‘continuum musical’ creado por Wagner, se convierte en la protagonista de la obra.

La acción de la ópera se desarrolla en tres lugares míticos de la geografía romana: la iglesia de Sant’ Andrea della Valle, el Palazzo Farnese y el Castel Sant’ Angelo. La belleza musical de la partitura de Tosca y los impresionantes escenarios en que se desarrolla la trama de la ópera parecen un canto a la Ciudad Eterna. Sin embargo, una lectura profunda de ‘Tosca’ nos desvela el contenido político de la ópera, la lucha existente en la Italia de 1800 entre los republicanos y los monárquicos o lo que es lo mismo entre las fuerzas reaccionarias y las progresistas. Los protagonistas, Angelotti y Cavaradossi, están movidos por los ideales liberales de los republicanos mientras que Scarpia sería el valedor de las ideas conservadoras y el instrumento represivo a las órdenes de la autocracia borbónica. Y en el centro, Floria Tosca, uno de los personajes femeninos que más ha calado en el aficionado operístico, y es decir mucho, ya que la producción de Puccini siempre se ha relacionado con los grandes roles femeninos: Madame Butterfly, Manon Lescaut, Mimí…

El drama que subyace de ‘Tosca’ es uno de los más perfectos en el aspecto narrativo. Contiene un equilibrio perfecto entre música y teatro, manteniendo la tensión y el pulso representativos en un espectador que ve pasar ante sus ojos una conmovedora y dura historia, una perfecta simbiosis con un único fin común: contar la historia de Tosca desde la iglesia de Sant’ Andrea hasta el impresionante final en la azotea del castillo de Sant’ Angelo.

Es conocido el perfeccionismo de Puccini durante la creación de sus operas. No descuidaba ni un solo detalle (quizás por esto no produjo corpus operístico tan amplio como Giuseppe Verdi): se involucraba enormemente en la psicología y los sentimientos de sus personajes, y en las diversas situaciones que deben enfrentar, siendo un extraordinario descriptor de todas estas. En plena composición de ‘Tosca’ viajó a Roma para visitar personalmente los lugares reales donde se desencadenaban los hechos del drama de Sardou, especialmente la plataforma superior del Castel Sant’ Angelo, para escuchar y apreciar personalmente el cantar de los pájaros y el ambiente tan especial que tiene aquel lugar a orillas del rio Tiber al amanecer.

El reparto que se presenta en la versión de abono es uno de los más equilibrados de toda la temporada. Posee la calidad vocal de la afamada soprano armenia Hasmik Papian -experta intérprete de Puccini- para Floria Tosca, el lirismo del tenor italiano Roberto Aronica como Mario Cavaradossi, y, dándole la réplica, la veteranía y potencia de la voz del barítono español Juan Pons.

La Orquesta Oviedo Filarmonía repite en el foso, en esta ocasión con su titular, Friedrich Haider a la batuta. Se podría decir que Haider ‘debuta’ en el Campoamor dentro de un repertorio verista, estilo en el que se enmarca ‘Tosca’, por lo que ver la lectura que el maestro germano hace de la partitura de Puccini será una de las grandes incógnitas del título.

Notas al programa, OSPA (Grieg: Concierto para piano - Mahler: Sinfonía nº 1)

Concierto de Clausura de la Temporada 2008/ 2009

12/06/2009

Edward Grieg- Concierto para piano en La menor, Op. 16

Edward Grieg (1843- 1907) nació en la ciudad portuaria de Bergen (Noruega), y comenzó su educación musical recibiendo lecciones de piano por parte de su madre. Con la intención de cimentar lo aprendido y ampliar su formación de una manera más académica, ingresó en el Conservatorio de Leipzig a los 15 años. Allí entró en contacto con la música para piano de Mendelssohn, Schumann y Chopin, y también cursó los estudios de composición. Poco después haría su debut en su doble vertiente de intérprete y creador.

Muchos movimientos nacionalistas diferentes aparecieron en la Europa decimonónica, y Noruega era una tierra donde existía un fuerte sentimiento de necesidad creativa con sello propio. Grieg marchó a Dinamarca para continuar sus estudios -centro de la cultura escandinava en aquellos momentos-, donde conoció compositores de su misma generación, como el noruego Rikard Nordaak (1842- 1866), fundamentalmente conocido por sus arreglos de canciones extraídas del folklore noruego. Esta experiencia le convenció tanto que decidió enfocar toda su producción hacia la expresión de la identidad cultural de su país. Se embarcó en numerosos proyectos durante esta época: en 1866 se convirtió en director de la Orquesta Filarmónica de Christiania (Oslo), y el año siguiente fundó la Academia de Música Noruega.

Pero fue su Concierto para piano en La menor Op. 16 el que le abrió las puertas a la inmortalidad dentro de la música europea. Fue compuesto en el verano de 1868, en Dinamarca, donde Grieg se encontraba con su mujer (con la que se había casado un año antes) y su hija recién nacida. Su estreno tuvo lugar en Copenhague el 3 de abril de 1869, y la obra está dedicada al pianista Edmund Neupert (1842- 1888), que fue su intérprete aquella noche.

En sus primeros pasos como compositor en Leipzig, Grieg había tenido la tutela de Ernst Ferdinand Wenze, amigo de Schumann. Con sólo 17 años, había podido escuchar a Clara Schumann tocar el último concierto de su marido. Por lo tanto, era inevitable que en sus primeros trabajos se encontrase fácilmente la influencia de Schumann, incluso admitiendo apuntes de la bravura y la excitación propios de Franz Liszt.

El Concierto para piano es un trabajo de pleno sentimiento nacionalista. Como si reflejase la felicidad que en ese momento el compositor sentía en su vida privada, se encuentra lleno de optimismo, vitalidad y pasión. El trabajo contiene muchas de las consideradas ‘marcas de la casa’ dentro del lenguaje musical de Edward Grieg, como el uso de melodías extraídas del folklore noruego, un característico manejo de las estructuras rítmicas y audaces modulaciones.

El primer movimiento, escrito en la característica forma sonata, está marcado como Allegro molto moderato, en la tonalidad de La menor que le da nombre al trabajo, y en compás de 4/4. El Concierto se abre con un espectacular trémolo en los timbales, que a través de un glissando dan entrada al primer acorde de la orquesta y el piano juntos, seguido de una sección en fortíssimo con el solista desarrollando una serie de arpegios que cimientan la tonalidad del movimiento. Es un comienzo de una fuerte carga dramática, y cuya espectacularidad se encuentra entre las más altas del repertorio concertístico para el instrumento. Acto seguido será el momento de presentar el primero de los temas que, por su simplicidad, alcanza unas altísimas cotas de belleza. Aunque la introducción por parte del piano y el siguiente ataque del primer tema por parte de las maderas beben directamente de Schumann, todo el movimiento no surge de una sola fuente, sino de dos temas plenamente contrastados, y el segundo de ellos se expande desde el dulce lirismo hasta un apasionado clímax. La exigente cadenza final debe más a Liszt que a Schumann.

El idílico Adagio en Re bemol del segundo movimiento es un auténtico dúo de amor para orquesta y piano, con cada uno haciendo sus entradas hasta fundirse en una conmovedora recapitulación. Formalmente, es una pieza en 3/8 con estructura A-B-A. La primera sección comienza con una exposición interpretada por las cuerdas con sordina. La segunda, es caracterizada por la bella melodía interpretada por el piano con una ornamentación exquisita.

Sin pausa, con un expresivo attacca, comienza el finale del concierto (Allegro moderato molto e marcato). Se estructura de nuevo en una forma ternaria, pero más libre. Vuelve a la tonalidad de origen, La menor, y al ritmo binario, 2/4. Marca un contraste muy efectivo con el movimiento anterior con un simple y poderoso tema de carácter fuertemente rítmico. De los tres movimientos del Concierto, éste es sin duda el que posee un sabor nacionalista más acuciado. Está estructurado a gran escala, con una sección A que incluye la exposición temática y el desarrollo de la misma. Grieg toma prestado el ritmo de danza del Halling noruego para esta primera parte, que será transformado dentro ya de la sección B en el triple ritmo del Spring-dans. Esta segunda parte es de carácter más gentil, con el piano realizando variaciones sobre un relajante tema previamente presentado por las flautas. Los temas de las secciones A y B son recapitulados en el mismo orden en la coda, que alcanza un brillantísimo clímax para finalizar el Concierto.

Nada es más profético que este finale, con esos primeros apuntes del gran amor que Grieg sentía por la música popular noruega, y que le convertirían en un conquistador de las formas clásicas a gran escala, pasadas por un inspirado tamiz nacionalista, que desde entonces vertebrarán el catálogo de uno de los más grandes compositores escandinavos de todos los tiempos.

Gustav Mahler- Sinfonía nº 1 en Re Mayor, “Titán”

En junio de 1894, Gustav Mahler (1860- 1911) interpretó su Primera Sinfonía en un festival musical en Weimar, y un enfurecido grito de indignación se elevó desde la prensa germana especializada, que condenaba a la obra como un “crimen contra la ley y el orden en el mundo de la música sinfónica”. No era la primera reacción que la música de Mahler provocaba en este sentido.

La hostilidad se hizo patente desde la noche de su primera interpretación, en Budapest, el 20 de noviembre de 1889, si bien la sinfonía no era presentada como tal. La intención original del compositor fue la de crear un poema sinfónico en dos partes y cinco movimientos. Bajo el nombre de Titán, se convertiría en sinfonía cinco años más tarde, homenajeando a la novela de Jean Paul (Johann Paul Friedrich Richter), aunque el propio Mahler se encargó de puntualizar que no seguía en absoluto el texto del escritor alemán.

La versión definitiva de la obra –para la que Mahler elimina el apelativo de Titán- no llegará hasta 1899. En los diez años que separan su primera interpretación de esta revisión final, Mahler no sólo había alcanzado la cima de su carrera como director (fue nombrado director de la Ópera de Viena en 1897), sino que ya había compuesto sus dos siguientes sinfonías. Es a través de la distancia temporal cuando, viendo con perspectiva estos años de gran intensidad creativa, podemos valorar la riqueza de ideas y la forma tan efectiva en la que utiliza la orquesta y sus recursos para Titán.

Se considera a Mahler como el último de los grandes sinfonistas. Él otorgó a este género establecido por Haydn un nuevo enfoque, y expandió su estructura a dimensiones colosales. Podría decirse que tomó las formas tradicionales y las adaptó a sus propias ideas creativas para poder proyectar en su obra su mundo interior. Algunos críticos lo definen como un compositor postromántico, con elementos expresionistas que anticipan la evolución musical que conduce al atonalismo de Schoenberg, una evolución que él siempre defendió y alentó, aunque nunca se atrevió a dar el primer paso.

En Titán lo sublime y lo trágico se hallan indisolublemente unidos a lo paródico y lo grotesco. En ella hay un aspecto muy refinado y complejo que contrasta con su inclusión de melodías populares, cantos de pájaros y ecos militares. “Los temas –decía Mahler- han de surgir de todas partes, sin ninguna relación rítmica o melódica. Luego el artista debe unirlos en un todo coherente”. La Primera Sinfonía ha sido comparada con una baraja de cartas que se mezclan continuamente, donde la novedad puede surgir en cualquier instante.

La sinfonía se inicia con un movimiento rotulado como Langsam, schleppend (lento, arrastrado), y que posee la indicación de “Como un ruido de la naturaleza”. Comienza con una introducción mágica, de ensueño, claramente deudora del comienzo de la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven. El propósito de Mahler era sugerir el sonido de la naturaleza. Como un lento amanecer, la cuerda sostiene una nota en doble pianissimo, sobre la que se escucharán los cantos de cuco en las maderas, cantos que acabarán tomando una entidad temática. Los llamamientos de las trompas, similares a un anuncio de caza, introducen el segundo tema en los clarinetes, con reminiscencias de marcha militar.

Sin embargo, todo esto no es más que una introducción para el primer tema de la exposición, cuya melodía está extraída del primer verso del segundo de los Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones de un caminante), que reza: “Paseando esta mañana por el campo…” El segundo tema, presentado por los violines, también se extrae del mismo lied. Tras el desarrollo y la recapitulación de temas la música nos conduce a un gigantesco clímax donde una coda desenfrenada finaliza el movimiento.

El segundo movimiento, Kräftig bewegt (muy animado), comienza con un lúdico ritmo sincopado entre la cuerda grave y los violines, que desemboca en un ländler (o länder). Este baile popular alemán y austríaco de ritmo ternario es considerado por muchos como un ancestro del vals. Mozart, Schubert y Beethoven, entre otros compositores, cultivaron esta forma. Mahler lo utiliza aquí con asombrosa soltura, introduciendo una sección central de carácter más sosegado y poético, y ciertos ecos cortesanos.

Para el tercer movimiento, Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen (Solemne y medido, sin arrastrar) Mahler crea una marcha fúnebre, de nuevo remitiendo a otro trabajo beethoveniano, la Sinfonía Eroica, tercera en el catálogo del genio de Bonn. Pero, curiosamente, eligió como tema la canción infantil Frère Jacques que, en modo menor, posee un aire realmente triste y gran dramatismo. A raíz de una explicación programática de Mahler, la marcha fúnebre se ha denominado en ocasiones “El entierro del cazador”. El estímulo externo de la composición deriva de una imaginativa nota caricaturesca destinada a todos los niños austriacos, narrada en un antiguo libro de fábulas y representada por Callot: el cortejo fúnebre del alma del cazador muerto cuya sepultura acompañan los animales del bosque.

El timbal marca el paso marcial y es el contrabajo quien se ocupa de la melodía en el registro sobreagudo, logrando una atmósfera llena de patetismo que se acentúa a lo largo del canon. Los ecos zíngaros constituyen el segundo tema del movimiento, que, tras la exposición, llega a una segunda sección en la que de nuevo bebe de las Canciones de un caminante, y en concreto del último de los cuatro lieder que forman este ciclo. La recapitulación devuelve el Frère Jacques y recuerdos del tema zíngaro que, ya débiles, se rinden ante la fuerza de la música fúnebre.

Todo es furia y desesperación en el comienzo del último movimiento, Stürmisch bewet (muy agitado), que llega sin descanso tras la marcha. El gran final de la obra simboliza el tránsito de las tinieblas a la luz. Basado en una gran forma sonata, el comienzo es un tema tempestuoso y de gran longitud, al que le sigue un segundo tema lírico interpretado por las cuerdas. En el desarrollo aparece un nuevo tema triunfante en los metales, pero le hará falta luchar y ser derrotado por tres veces antes de alcanzar el brillante Re Mayor final, con excelsas fanfarrias, “como si hubiera caído del cielo, como si viniera de otro mundo”, en palabras del propio Mahler. El movimiento entra en una dinámica cíclica con una mirada retrospectiva a la introducción de la obra y al tema inicial, aunque en esta ocasión concluye con un final brillante de siete trompas en un triunfo definitivo del optimismo.

Bruno Walter, uno de los grandes directores del siglo XX, y principal revitalizador de la figura de Mahler tras el ostracismo sufrido durante el Tercer Reich por su origen judío, se refería a la música de Mahler en unos términos que definen muy bien a Titán: “Lo que constituye su valor supremo no es la novedad de su carácter a menudo tan sorprendente, osado e incluso excéntrico, sino que esa novedad se plasme en una música bella e inspirada que posee, a la vez, las cualidades imperecederas del Arte y una profunda humanidad. Esto le hace seguir siempre viva y garantiza su supervivencia”.

Con su primera sinfonía Mahler fue acusado de desafiar todas las leyes de la música, siendo calificada de vulgar y sin sentido. Sin embargo, este compositor tuvo desde el principio de su vida musical un objetivo muy claro, una ‘misión’ a la que no estaba dispuesto a renunciar, y que se refleja perfectamente en las palabras que dedicó a los músicos de la Ópera de Viena en su despedida tras diez años de relación:

“El éxito no siempre ha coronado mis esfuerzos. El artista está sometido más que nadie a la resistencia de la materia, a la perfidia del objeto. A pesar de ello, me he entregado por completo, sacrificando mi persona a mi tarea, mis gustos al deber”.

N. del A.: Guardo un especial recuerdo de este concierto, ya que también me encargué de la conferencia previa, sobre la Titán. Supuso mi debut como 'conferenciante serio', al menos a este nivel, y recuerdo que el Maestro Max Valdés, director del concierto, me pisó con sus 15 minutos de speech anteriores a mi intervención (que no estaban previstos) toda la conferencia. Tocó rehacerla sobre la marcha. Ahora me río.