‘Los Sobrinos del Capitán Grant’, humor y aventura para abrir la Temporada Lírica

13/02/2010

La cuestión de los géneros siempre es espinosa, y más si atendemos a la producción que abre el martes el XVII Festival de Teatro Lírico Español en el Teatro Campoamor. ‘Los Sobrinos del Capitán Grant’, de Manuel Fernández Caballero, es una obra en lo musical menor del autor de ‘El Dúo de la Africana’ y ‘Gigantes y Cabezudos’. Enmarcada en el género bufo, representa una concepción del teatro como pura diversión, un arte fácil y banal de mero espectáculo, por lo que la temática histórica, fundamental en la zarzuela grande, no tiene lugar a no ser en forma de burla o de sátira. Desde la fecha de su estreno se convirtió en uno de los grandes clásicos del repertorio zarzuelístico español, con miles de representaciones, pasando a ser una obra imprescindible para ver en familia en las Navidades.

La mayoría de los libretos de este género -y el original firmado para esta obra por Miguel Ramos Carrión no es una excepción- resultan un cúmulo de situaciones disparatadas e inconexas, el desarrollo dramático se estructura de manera incoherente y son absolutamente ajenos a las ideas e inquietudes propias del romanticismo de la segunda mitad del siglo XIX. Sin embargo, con la revisión del texto hecha por Paco Mir -integrante de Tricicle- ha conseguido desde el año 2001 los mayores elogios.

La prioridad del actor sobre el cantante tiene como consecuencia una menor exigencia en el canto, y la práctica ausencia de virtuosismo vocal es patente. Sin embargo, ciertos números como el coro de fumadoras o el dúo de Ketty y Soledad permanecen en el acervo popular. El peso recae por completo en los protagonistas, encabezados por el ex Martes y 13 Millán Salcedo, que recupera con su papel de Mochila la tradición de los actores cantantes. Le acompañan la totalidad del reparto original que ha representado esta nueva versión en el Teatro de la Zarzuela de Madrid: Mar Abascal, Aurora Fías, Richard Collins- Moore, Xavier Mira y Fernando Conde (curiosamente, miembro fundador de Martes y 13). La batuta en el foso correrá a cargo del Maestro Luis Remartínez, de amplia experiencia en el repertorio lírico español.

‘Los sobrinos del Capitán Grant’, denominada por su autor “novela cómico-lírico-dramática” está basada en la novela de Julio Verne ‘Los hijos del Capitán Grant’ para crear una “historia muy original que parece cuento pero que es verdad”, como dice el personaje de Don Marcial Mochila en el primer acto. Fue estrenada en el teatro del Príncipe Alfonso de Madrid el 25 de agosto de 1877.

Lo grandioso de la obra de Verne se convierte en casero con Ramos Carrión y es significativo que el escenario original de la novela, situado en Glasgow, se convierta en el madrileño patio de una casa de vecindad y el fiero tiburón que guarda en sus entrañas la botella con el secreto del tesoro pase a ser un más doméstico y apetitoso besugo.

La obra se caracteriza por la presencia de elementos y ritmos populares de la Europa de la época: mazurcas, valses, marchas, barcarolas y polkas, contrastando con la intención anterior de nuestros más destacados autores líricos de utilizar recursos peculiares del folklore español, para convertir la zarzuela en el teatro lírico propio o en la ópera nacional. Todo esto supone sólo un paréntesis en dicha pretensión, resultado de importar la moda europea, tras el cual reaparecerán con el género chico los elementos del folklore español como base fundamental de las obras. Destaca la abundancia de coros, que llenan siempre la escena. De los 16 números cantados, el coro está presente en todos menos en tres.

La variedad de la música hace que en muchos momentos ‘Los sobrinos del Capitán Grant’ se codee con la opereta, y la versatilidad de Fernández Caballero se puede ver en la sabia utilización de aires exóticos para crear momentos de color, como el baile de la zamacueca o el coro de maoríes.

Curiosamente, es en la zamacueca donde Fernández Caballero introduce un instrumento por aquel entonces casi desconocido para la época: el güiro (rascador de América del Sur), que no volverá a aparecer en el teatro lírico español hasta comienzos del siglo XX con ‘El Bateo’ de Chueca (1901), y que no volvemos a encontrar en la música instrumental occidental hasta ‘La Consagración de la Primavera’ de Stravinsky (1911-1913).

Por lo complejo del argumento y los numerosos cambios de escena, Fernández Caballero utilizó en ‘Los sobrinos del Capitán Grant’, múltiples números orquestales para favorecer los cambios de decorado. También la música instrumental es empleada para ilustrar musicalmente la acción y crear la atmósfera adecuada al sin fin de difíciles y complicadas situaciones, llenas de sorpresas y portentosa fantasía, a las que se ven expuestos los protagonistas: terremoto, vuelo y muerte del cóndor, tempestad, descarrilamiento del tren de las doce, vals del fondo del mar, escena del volcán…

Estos renovados ‘Sobrinos’ constituyen una gran producción pletórica de humor blanco, con guiños híbridos entre Martes y 13, Els Joglars, Comediants y Tricicle, que, según Paco Mir, ha convertido la obra en "una especie de novela de Tintín, por lo que la escenografía también sigue su estética, como si se tratase de un gran cómic muy colorista, donde se han potenciado los contrastes de la obra".

Entrevista a Carmen Yepes, pianista

06/02/2010

“A Luis Iberni le debemos todo el nivel musical de Asturias”

Carmen Yepes pasea con sus actuaciones el nombre de Oviedo a lo largo de España, Europa y Estados Unidos. Alumna de Francisco Jaime Pantín, Josep Colom y Claudio Martínez Mehner, su talento y musicalidad son albados en cada recital o concierto que ofrece, hasta el punto de ser considerada la pianista más brillante de su generación. Compagina su actividad concertística con la plaza de Profesor Especialista de Grado Superior en el Conservatorio Superior de Música de Oviedo, lo que le permite abordar varios temas en esta entrevista: desde la situación de la educación musical hasta la cultura de los conciertos o la renovación de repertorios.

¿Qué opinión le merecen los planes de estudio musical de la actualidad?

En los últimos años ha habido muchos cambios en muy poco tiempo. Los alumnos han tenido que pasar por este proceso, el cual ha restado muchas horas de estudio al instrumento. Es muy diferente a cuando yo estudiaba. Los Estudios Superiores ahora mismo requieren de la jornada completa del alumno, con muchas asignaturas complementaria. Lo bueno es que la formación es más completa.

¿La división entre Universidad y Conservatorio es salvable?

No creo que exista un enfrentamiento entre los estudios universitarios y los de conservatorio. De hecho, por fin se han equiparado ambas carreras, y los alumnos que terminan sus estudios superiores pueden llamarse ‘licenciados’.

¿La palabra ‘licenciado’ dignifica a los estudios musicales?

Tristemente, así es como se ve desde fuera. Es una ardua labor que la sociedad vaya reconociendo los estudios artísticos de cualquier tipo. Las ventajas son fundamentalmente laborales, pero a nivel de formación, la calidad es la misma.

¿Hasta qué punto está valorada la música en la sociedad?

Ha mejorado muchísimo en los últimos años. Cada vez se ve a gente más joven en los conciertos. Son frutos que ahora se van recogiendo de la formación desde jóvenes: regalando entradas o creando espectáculos especialmente indicados para esas edades, con los que poco a poco van entrando en este mundo.

Sin embargo, el nivel adquisitivo de los jóvenes no puede pagar un abono…

Pero si comparamos los precios de Oviedo con otras ciudades, los datos hablan por sí solos. La butaca que en el concierto de Krystian Zimerman de hace dos semanas costaba 16 euros, en Bilbao costaba más de 100. Así que, en ese aspecto, tenemos mucha suerte.

¿Cómo definiría el nivel de conciertos en Asturias?

Muy alto, aunque todavía recuerdo la época, hace unos 10 años, en la que por aquí pasaban grandes figuras que llegaban directamente del Auditorio Nacional y Barcelona: Grigory Sokolov, Maria Joäo Pires, el propio Zimerman… Era un nivel de excelencia continuo, que en parte se ha perdido, aunque haya grandes intérpretes. La labor que hizo el desaparecido Luis Iberni en aquella época fue digna de alabar, le debemos todo lo que tenemos. Desde que no está, ya no es lo mismo.

¿Cómo afecta la crisis a la contratación de conciertos?

Cada vez está peor. Cada vez hay más recortes, menos conciertos…. Las temporadas de las orquestas se han recortado muchísimo, y algunas han pasado de dar tres conciertos semanales a sólo uno.

Como intérprete, ¿prefiere el recital solista o el concierto con orquesta?

Son planteamientos diferentes. Desde el punto de vista personal, creo que es mucho más arriesgado y comprometido el recital para piano solo. El abordar un programa de una hora y media con una dificultad en el repertorio conlleva una gran responsabilidad, y lo convierte en un reto más complejo que a mí me encanta.

¿En qué se diferencia del concierto con orquesta?

En este caso, la responsabilidad es compartida. Hay un riesgo añadido, que no solo asume el solista, sino que depende de otras personas. El ritmo de trabajo de una orquesta es muy acelerado, y hay muy pocas posibilidades de ensayar con ellos. Es un trabajo conjunto que debe hacerse a lo sumo en dos días.

Esa responsabilidad compartida la aprendió el día de su debut en el Auditorio Nacional…

Mi maestro Francisco Jaime Pantín siempre me dijo que debía de conocer la parte orquestal tan bien como la solista. Yo me presenté con 16 años en el Auditorio Nacional tocando en primer Concierto de Brahms. En el segundo movimiento, un diálogo entre piano y orquesta, yo terminé mi parte, pero el director se había perdido y no dio la entrada en la orquesta. Fueron unos segundos de penetrante silencio que ahora recuerdo con una sonrisa, pero donde aprendí que cualquier cosa puede pasar.

¿El ritmo de trabajo varía entre orquestas españolas y extranjeras?

Para nada, las prisas son siempre las mismas, incluso puede ser peor. Cuando he actuado con orquestas que han venido de gira y han tocado esa semana conmigo, he llegado a subir al escenario con un solo ensayo de 20 minutos antes del concierto. Puede parecer un caso extremo, pero es tristemente frecuente.

¿El repertorio para piano sigue estancado en los mismos títulos de siempre?

No lo creo. Ha evolucionado mucho. Se está haciendo mucho hincapié en la música contemporánea, promulgando conciertos y festivales para darla a conocer.

Pero no se incluyen dentro de los abonos de las grandes orquestas

Sí me lo han ofrecido, y cada vez con más frecuencia se hacen recitales enteros, presentaciones de obras… Es necesario que se conozca la música que tenemos ahora.

¿Qué autores contemporáneos podrían estar ‘en alza’?

Nombres españoles como Tomás Marco siguen interpretándose mucho. Yo, por mi parte, he estrenado obras de Salvador Brotons y Luis de Pablo. Son gente que todavía está en activo y existe una considerable demanda de su obra.

Para un pianista joven, ¿la música contemporánea abre puertas?

El abarcar un repertorio más amplio y abordar la música contemporánea es un punto a favor para cualquier músico. Hay una gran parte del público que reclama novedades y para eso son necesarios intérpretes especializados.

¿Cuáles son sus próximos proyectos?

Tengo ya contratados conciertos interpretando el Concierto 25 de Mozart en Oviedo, un recital sobre Chopin en el Festival de Valldemosa. Con la Sinfónica de Vancouver tengo una actuación en Estados Unidos donde seguramente haré el segundo concierto de Shostakovich.

Con su extenso repertorio ¿qué le queda por tocar?

Me encantaría hacer el segundo concierto de Chopin, la Rapsodia sobre un tema de Paganini de Rachmaninov, o cualquier concierto de Mozart.

(Foto: Iván Martínez)

Verdi cierra la Temporada de Ópera

23/01/2010

Como ya viene siendo habitual, un título de Verdi es el encargado de clausurar la Temporada de la Ópera de Oviedo. En este caso, el drama genovés ‘Simon Boccanegra’, basado en una obra teatral de origen español, y que, por su oscuridad y complejidad, se desmarca de las óperas ‘fáciles’ de Verdi. Con la anunciada baja de Carlos Álvarez, el difícil rol de Boccanegra, que abarca más 25 años de vida del personaje, será interpretado por Marco di Felice, que debuta en el Campoamor. Hoy se levanta el telón de esta ópera política con un estreno que tendrá su continuación con tres funciones más los días 25, 28 y 30 de enero.

Foto: Ópera de Oviedo

Tras los estrenos de la llamada trilogía popular –‘Rigoletto’, ‘Il trovatore’ y ‘La Traviata’- y de ‘I vespri siciliani’, Verdi estrena el 12 de marzo de 1857 en el Teatro de La Fenice de Venecia, la ópera en un prólogo y tres actos: ‘Simon Boccanegra’. El libreto de Francesco Maria Piave estaba basado en la tragedia del mismo título de Antonio García Gutiérrez. Verdi ya había utilizado una obra del escritor español como argumento de otra de sus óperas más conocidas: ‘Il trovatore’.

La primera versión de ‘Simon Boccanegra’, hoy día prácticamente desconocida, no tuvo ningún éxito. El carácter oscuro de la trama resultó demasiado opresivo y la crítica de la época reprobó a Verdi la fragilidad de la música, la falta de brillo canoro y las veleidades armónicas de la partitura como rasgos negativos de la composición. Tres días después del estreno, ‘La Gazzetta Privilegiata’ de Venecia señalaba algunas razones del desencuentro con el público: “La música de Boccanegra es de tal manera que no puede lograr un efecto inmediato. Es muy elaborada, compuesta con los más refinados conocimientos y precisa ser estudiada en todos sus detalles. La primera noche no se comprendió y condujo a algunos juicios precipitados, juicios amargos y hostiles. Esta desfavorable impresión inicial podía ser explicada hasta cierto punto por el carácter de la música, quizá demasiado fuerte y severa, y de ahí el triste colorido que domina la partitura, especialmente en el Prólogo”.Hacia 1880 Verdi se dejó convencer por el editor Ricordi y volvió a la partitura de ‘Simon Boccanegra’. En esta segunda versión sería Arrigo Boito el libretista de la ópera.

Simon Boccanegra se enmarca en la galería de personajes de padre creados por Verdi, que ocuparon un lugar central en todo su mundo dramático y fueron los más destacados de su creación: desde Foscari hasta Felipe II y Amonasro, pasando por personajes como Miller y Rigoletto. Pero ninguna de esas figuras dramáticas -tan contradictorias en sus relaciones con sus hijos- tiene la luminosidad de Boccanegra. Los vínculos de éste con su hija están llenos de sentimientos profundos. Sin embargo el retrato definitivo de Boccanegra lo perfila Verdi en la segunda versión de la ópera. El protagonista de la ópera no es ya un aventurero dedicado a la política sino un hombre de Estado, un humanista con voluntad de acero, implacable con sus enemigos. Verdi quiso exponer a través de este personaje sus ideas de armonía y paz para la política italiana de su tiempo.

Desde el punto de vista dramático la ópera narra unos hechos históricos ocurridos en la Génova del siglo XIV en unos momentos de enfrentamiento entre las clases populares y la aristocracia.

Desde el punto de vista musical, ‘Simon Boccanegra’ tiene un oscuro tono de fondo que se mantiene a lo largo de toda la obra. El mar se convierte en el protagonista de toda la composición. Una idea lógica ya que la ópera desarrolla la trama en una ciudad marítima como Génova y el protagonista de la obra es un héroe cuyo destino está irremisiblemente unido al mar. Esta presencia ya la encontramos en la primera versión de la ópera. El acto I empezaba con una descripción musical de las olas del mar. La entrada de Amelia en escena está envuelta por una música que describe el suave oleaje y la brisa del mar. La revisión de 1880 también mantiene esta presencia del mar en distintas escenas, toda la ópera esta impregnada de esta atmósfera marina.

La versión revisada de ‘Simon Boccanegra’ se estrenó en la Scala de Milán el 24 de marzo de 1881, sin demasiado éxito, ya que las innovaciones propuestas por Verdi no fueron comprendidas por el público. La ópera siguió conservando su valor de partitura experimental y avanzada, y en la misma observamos un refinamiento de los recursos melódicos, armónicos e instrumentales propios de la última fase creativa del compositor. ‘Simon Boccanegra’ es una de las óperas más intensas de la madurez verdiana.

La ópera es de un tinte oscuro y triste, pero presenta abundantes elementos dramáticos, por lo que no es de extrañar que el compositor se sintiera atraído a pesar de su enrevesado argumento. Si tenemos en cuenta además que daba lugar a la utilización de efectos escenográficos, se podrá comprender mejor el porqué de la elección de este drama.

A diferencia de sus otras hermanas de la ‘trilogía popular’, de las que bien puede decirse que son ‘disfrutables’ a primera vista, esta ópera es de composición más densa y compleja, requiriendo, por tanto, de una mayor escucha. Conviene también destacar algo que ya señalaba el propio Verdi en carta a su editor Ricordi: “En Boccanegra hay que hacer los personajes, no aparecen hechos”.

Para que una representación de ‘Simón Boccanegra’ triunfe, la calidad de las actuaciones debe ser muy elevada, ya que de por sí la ópera no ofrece facilidades. El Campoamor cuenta en el rol protagonista con el barítono Marco di Felice como sustituto de Carlos Álvarez, que tuvo que abandonar la producción por problemas familiares. Di Felice tiene en su repertorio 18 roles verdianos que ha interpretado en los teatros más importantes del circuito internacional. Entre otros, Metropolitan Opera House, San Carlo de Nápoles, Liceu de Barcelona, La Fenice...

En ‘Simon Boccanegra’ el predominio de las voces bajas de hombre da a la partitura una atmósfera de sombras y tinieblas y es la razón por la que no resulte tan inmediatamente atractiva, obligando al oyente a perseverar. En ella se habla de política, de ética, de propósitos sociales, de intrigas, odios y luchas por el poder, dejando el amor en un segundo plano.

Entrevista a Marco di Felice, barítono

23/01/2010

“Todo está escrito, sólo hay que hacer lo que Verdi demanda”

Debuta en el Campoamor sustituyendo a una de las grandes estrellas anunciadas para este año -Carlos Álvarez- pero su experiencia lo avala. El barítono italiano Marco di Felice es el protagonista absoluto de ‘Simon Boccanegra’, y se enfrenta por primera vez a un papel que le es muy cercano, por tratarse de personajes históricos de su Génova natal. Nos recibe en el teatro antes del estreno de hoy, y ofrece algunas claves para comprender mejor la hipnótica historia del corsario convertido en Dux de Génova.

Es su primera visita a Oviedo. ¿Cómo se encuentra en la ciudad?

Oviedo me gusta mucho, es una ciudad muy bonita. Se come muy bien, y eso es un problema, pero me gusta mucgo la parte norte de España. Ya había cantado en Bilbao, La Coruña y San Sebastian y me encanta la amabilidad natural de la gente.

¿Qué es lo peor de estar tanto tiempo fuera de casa?

Sin duda, los domingos, que descansamos. La ciudad parece un desierto, con todo cerrado y nadie en la calle.

Debuta en el papel de Simon Boccanegra. ¿Cómo lo ha preparado?

No ha sido una preparación al uso. Se necesita una disposición vocal y espiritual. Creo que es el papel más bonito de Verdi para un barítono. Además, para mí es especial, porque yo crecí en Génova, la ciudad de la ópera, y en su música se oye mi ciudad y su gente. Para mí tiene una resonancia emotiva muy fuerte.

Llega a Oviedo sustituyendo a Carlos Álvarez ¿es eso una responsabilidad?

Sé que aquí mi colega Carlos es muy querido, y que cualquier cosa que haga me llevará inevitablemente a una comparación con él, pero somos diferentes, cada uno proporciona su propia visión del personaje.

Su papel abarca 25 años de la vida de Simon Boccanegra. ¿Cambia su manera de cantar a lo largo de la representación?

Sí, porque el propio Verdi cambia la escritura. El personaje es el mismo, pero sufre una evolución espiritual y física, y se nota en la música. Verdi es un genio no sólo de la música, sino también del teatro, y él marca la diferencia entre el Boccanegra corsario del comienzo y el Dux Veneciano en que se convierte. Todo está escrito, sólo hay que hacer lo que el compositor demanda.

Es un papel vocalmente difícil, pero también el trabajo actoral es muy complejo

Para mí la dificultad principal es encontrar el equilibrio entre la fuerte emoción del personaje y la necesidad de mantener la cabeza fría. Mucho más en mi caso, que soy de Génova. Sólo el que ha vivido allí puede comprender lo que siento al cantar el Simon.

El mar siempre está presente

Sí, la gente habla del mar en Simon Boccanegra, pero no es el mar como concepto. Es el mar de Génova, específicamente. Los sonidos consiguen transportarte hasta la ciudad que Verdi conocía muy bien, porque era su segunda casa.

Uno de los grandes temas es la paternidad

Es uno de los temas verdianos más amables. Verdi perdió dos niños y conocía la tragedia de primera mano, la refleja de una manera cruda y emotiva.

También tiene una fuerte carga política

Sí. La historia de Italia es una historia de pequeños estados en guerra, y Verdi tenía mucha fe en la Italia unida. En esta ópera la figura de Simon es importante, porque en él se refleja Verdi y su fe en la unificación. Sabe que lo van a matar, da su vida por su pueblo y lo acepta, sin retórica ni heroicidades.

¿Estamos ante una ópera de hombres?

Puede que el papel de Ángeles Blancas no sea de los más reconocidos de Verdi, pero su papel mediador entre su padre y su novio, que son de facciones políticas enemigas, es crucial para lograr la paz social. Sus acciones son muy femeninas, aporta la sensibilidad y la cordura que le falta al mundo de los hombres.

El personaje de María, esposa de Simon muerta, nunca aparece, pero es el que mueve al resto, es crucial

Sí, ella está siempre presente. Simon antes de morir pronuncia su nombre junto al mar. Como yo lo veo, en ese momento escucha a su mujer llamarle desde el cielo y él responde, es realmente muy bonito. María es la mujer que Simon ama toda su vida, perdida por situaciones desafortunadas.

¿Todos los personajes tienen su evolución espiritual en esta ópera?

Sí. Fiesco (padre de la difunta María) es un aristocrático de una pieza, duro e insensible y de fuertes ideales. Pero al final él también comprende la necesidad del pueblo, y en el dueto final con Simon le acepta como hijo y padre de su nieta, a pesar de su origen corsario.

¿No hay ningún personaje negativo?

Sí, tenemos a Paolo, el traidor que envenena a Simon, que sería el ‘malo’. Se necesita para crear el conflicto, pero incluso la música antes de la muerte de Paolo produce horror y una cierta condescendencia del público hacia él. Él mismo canta “¡Horror!” al darse cuenta de lo que ha hecho y de las consecuencias que le reportarán sus actos tras su muerte.

Simon Boccanegra no es una ópera ‘fácil’ de Verdi como ‘Il Trovatore’ o ‘Traviata’…

Puede que sea algo complicada para alguien no acostumbrado a la ópera, porque la trama es complicada y exige una cierta atención, pero quien ama a la ópera, ama el ‘Simon’. Lo que no entiendo es que esta ópera esté en un segundo escalón por detrás de esos grandísimos títulos de Verdi, porque tiene tanta calidad como ellos, enlaza un momento de gran emoción tras otro.

N. del A.: Consiguió emocionarme al ver con qué pasión hablaba de su Génova natal: este hombre sentía lo que decía. Además, me dio un par de claves que utilicé días después de la entrevista en la conferencia previa al estreno del Simon Boccanegra que me encargó el bueno de Adolfo Domingo.

(Foto: Iván Martínez)

Entrevista a Israel L. Estelche, compositor

19/12/2009

“El público es un factor indispensable de la composición”

Israel L. Estelche (Santoña, 1983) es una ‘rara avis’ dentro de la joven camada de compositores españoles que surge con fuerza en los últimos años. Con unos comienzos musicales que se sitúan en el heavy metal y el jazz ha conseguido hacerse un hueco dentro de la música más académica, donde ha sabido rodearse de importantes mecenas: Alfredo Aracil, Tomás Marco o David del Puerto figuran en su lista de maestros. Afincado desde hace años en Asturias, donde ha desarrollado gran parte de su carrera -el Coro Universitario estrena su ‘Intemerata Dei Mater’ el lunes-, su faceta como musicólogo le permite aportar en esta entrevista interesantes reflexiones sobre el estado de la composición en España.

Repasando su curriculum, llama la atención esa evolución de batería de heavy metal a compositor de sala de conciertos pasando por el jazz.

No es muy habitual, aunque de unos años para acá los compositores que más resaltan han pasado por diversas fases. Si pensamos en gente como Lanchares o Del Puerto fueron guitarristas de rock, José Nieto comenzó su carrera como batería de jazz... Poco a poco se va evolucionando en la búsqueda de una vía de expresión y se llega a una música de concierto que, por otra parte, trata de liberarse de esa litúrgica casi religiosa de la ‘música culta’ para abrirse a nuevas experiencias.

¿Se están eliminando las fronteras entre los lenguajes?

Obviando los trabajos de fusión, que buscan específicamente la mezcla, esas fronteras se van diluyendo poco a poco. Hace 50 años los músicos académicos poseían un aura de intocables que, en estos momentos está totalmente superada. El acceso a la información y las nuevas vías de aprendizaje permiten a los músicos abarcar muchos más ámbitos.

¿De dónde surge esa necesidad de componer?

Es una vía de expresión. Desde pequeño ha sido una inquietud, casi comenzó como un juego, por ejemplo modificando músicas de anuncios de la televisión. Poco a poco este aspecto comenzó a adquirir importancia, y la necesidad de buscar un aprendizaje más serio para llevar a cabo mis ideas se hizo más evidente.

¿Qué le ha aportado su experiencia en la música popular?

Consigue acercarte al público. Los conciertos exclusivos y las sociedades privadas consiguieron una exclusión de la música contemporánea por no tener en cuenta al público como un factor imprescindible del concierto.

¿En su producción existe esa consideración hacia el oyente?

Si somos sinceros, el público es el que puede hundir o elevar una obra nueva, siempre dentro de lo que el compositor permita. El primero que tiene que estar satisfecho con la nueva creación es el propio compositor, pero el público tiene que disfrutar también escuchando la obra. Es muy difícil contentar a todo el mundo, porque cada uno va buscando una visión que jamás coincidirá con la tuya.

Esa visión no es muy común

Porque el compositor español no vive del público, sino de las subvenciones, los encargos… Si nos fijamos en EE.UU., la vanguardia europea ‘dura’ pasó casi de puntillas. Allí encontramos una música mucho más consonante, agradable e incluso repetitiva: véase el minimalismo de Philip Glass. Pero es que ellos sí viven del dinero que el público deja en sus conciertos, las ayudas son mínimas.

Estamos viviendo una ‘Edad de Oro’ de la composición española…

Desde luego. Desde la llamada Generación del 51 (Barce, Halffter, De Pablo, García Abril, Bernaola…) se marcó un nuevo camino a los compositores que llegamos por detrás. Ellos supieron superar las grandes adversidades de un país en una alarmante autarquía cultural saliendo al extranjero y aportando nuevas visiones que revitalizaron el mundo musical español. Ese saber supieron transmitirlo a sus alumnos más directos, y hoy en día el plantel de compositores españoles reconocidos es enorme.

¿Por qué cada vez es más difícil encontrar un nexo de unión estético entre los autores?

En España gozamos de una buena salud de intérpretes y de estéticas. Aunque sigue existiendo una ‘Vanguardia institucional’ que trata de marcar el ‘camino correcto’, lo cierto es que cada vez más personas tienen algo que decir desligándose de corrientes que adoran lo complejo como marca de calidad artística. Lo positivo es que exista un espectro que vaya de ese extremo a la simpleza más absoluta, y abarque tonalidad, espectralismo, atonalidad…

Sin embargo, muchas veces la música de los compositores jóvenes suena a ‘ya oída’, a copia de los más reconocidos

Hay que tener en cuenta que mi generación nos encontramos en un periodo formativo que es muy largo. Esto implica buscar referentes y adquirir una base sólida. La madurez del lenguaje de un compositor tarda en llegar: se suele hablar de los 40 años se como una edad más o menos habitual para llegar a esa plena posesión de un mundo sonoro propio.

Dentro de su producción ¿dónde situaría su ‘Intemerata Dei Mater’, que se estrena el lunes?

Se podría calificar de obra de transición, por dos aspectos fundamentales: lo primero sería el trabajo tímbrico, y además, la preocupación interválica es mayor. La consonancia es mucho más evidente que en otras obras mías. Tomo como punto de partida una sola nota, y a partir de ella construyo un gran acorde. La obra se basa en la evolución de ese acorde durante 8 minutos.

¿Sigue notando un rechazo hacia la música de nueva creación por parte del público?

Cada vez se están eliminando más prejuicios y la gente se acerca a la música contemporánea en mayor número. Hoy en día hay muchas más vías de difusión para las nuevas composiciones, hasta el punto de que cada estética posee su propio público.

¿Por qué parece que la música sigue estancada en las grandes obras del siglo XIX y principios del XX y el repertorio no evoluciona?

Partimos de que la música no es un arte tangible, se desarrolla en el tiempo y no se puede asir. Al ir a un museo, cada persona se detiene en la pintura que le interesa y pasa de largo lo que no, puede elegir. En un concierto, es imposible ‘escapar’ de una sinfonía de 50 minutos.

Al final queda reducida a festivales que son casi ‘ghettos’

Ha sido una vía de escape, muchas veces también buscada como símbolo de exclusividad. Ocurre lo mismo con la música antigua, porque el repertorio ‘oficial’ abarca la gran mayoría de las programaciones de las orquestas. Es una lástima que estas tres vías discurran tantas veces en paralelo y en raras ocasiones lleguen a colaborar en busca de un bien común y una normalización. Al fin y al cabo, todo es música.

(Foto: Iván Martínez)

‘Ariodante’ de Haendel, lo antiguo como novedad en el Teatro Campoamor

12/12/2009

Casi sin solución de continuidad, tras el ‘Don Giovanni’, la Ópera de Oviedo da un salto de 150 años hacia atrás y vuelve su vista al barroco más puro de la mano de ‘Ariodante’ de Haendel, ópera inédita en el Teatro Campoamor y que supone toda una apuesta que, si bien no es del todo arriesgada (‘Alcina’, del mismo autor, ya obtuvo un considerable éxito en 2005), sí puede resultar toda una novedad. De la mano del Maestro Andrea Marcon y el trío de solistas Royo- Cangemi- Cooper, la OSPA vuelve al foso en su segunda aparición en la temporada para llevar al público ovetense la historia de la Escocia medieval en cuatro funciones que, tras el estreno del próximo lunes 14, se prolongarán durante los días 16, 18 y 20 de diciembre.

Foto: Ópera de Oviedo

La producción dramática de su autor, Georg Friedrich Haendel, es inmensa. Entre las más de cuarenta óperas que Haendel compuso, destacan: ‘Rinaldo’ (1711), ‘Giulio Cesare’ (1724), ‘Rodelinda’ (1725), ‘Partenope’(1730), ‘Ariodante’ (1735), ‘Alcina’ (1735), ‘Berenice’ (1737), ‘Serse’ (1738), y ‘Deidamia’ (1741). Compuso 30 oratorios, entre ellos ‘Saúl’, ‘Israel en Egipto’ (1739), ‘El Mesías’ (1742) y ‘Jephté’(1752). Además compuso cantatas, obras para órgano y clave, conciertos y concerti grossi, sonatas, música de cámara y obras orquestales: ‘Música de las aguas’ (1717) y ‘Música para los reales fuegos artificiales’ (1749).

Tras su estancia en Italia durante los años 1706 a 1709, Haendel se traslada a vivir a Londres en el año 1710. Su primer éxito operístico, ‘Rinaldo’, se estrenó en 1711. A partir de este momento, el compositor alemán estrena sus óperas en el King Theatre (Teatro del Rey) en Haymarket. Este teatro se hallaba en las inmediaciones de la actual Trafalgar Square y en este edificio ocurrieron las disputas operísticas más intensas del siglo XVIII. Haendel organiza un apasionante universo de ópera para aristócratas aburridos y ciudadanos deseosos de nuevas sensaciones. Tras varios años de éxitos, el compositor pierde el favor del público, cansado de los convencionalismos de la ópera italiana. Un primer aviso lo constituyó la ópera ‘The Beggar´s Opera’ de John Pepusch, que constituyó un éxito en su estreno en 1728. Esta ópera incorpora canciones populares y un estilo mucho más fresco y espontáneo. Haendel compone ‘Ariodante’ (1735) tras la ruptura con el King Theatre. En su antiguo teatro se había instalado una compañía llamada Opera of the Nobility (Ópera de la Nobleza), la cual estaba entusiasmada con el compositor italiano Nicolo Porpora. Por otra parte a Haendel se le ofreció la posibilidad de trabajar en el recién construido teatro del Covent Garden. Allí estrenó en 1735 ‘Ariodante’, ‘Il pastor fido’ y ‘Alcina’.

El argumento, inspirado en el poema de Ariosto ‘Orlando furioso’ (1516), es una adaptación del que Antonio Salvi escribió originalmente para la ópera ‘Ginevra, principessa di Scozia’ de Giacomo Antonio Perti (Pratolino, 1708). Aquel libreto contenía dos elementos gratos a Haendel: el desarrollo de la acción en una Escocía legendaria y las relaciones paterno- filialiales, siempre exaltadas por Haendel de forma admirable.

En su argumento, la acción se sitúa en Escocia, en tiempos de Carlomagno (finales del siglo VIII y principios del siglo IX). Ginevra, hija del Rey de Escocia, es prometida en matrimonio a Ariodante. Polinesso, un celoso rival de Ariodante, se gana la simpatía de Dalinda, amiga de Ginevra. Con la ayuda de Dalinda, Polinesso engaña a Ariodante y le hace creer que Ginevra es su amante. El Rey, al oír la supuesta infidelidad de Ginevra la repudia mientras llegan noticias de que Ariodante se ha suicidado. Polinesso envía entonces a sus agentes a matar a Dalinda, la única que puede desvelar la trama. Pero Ariodante, que encuentra a Dalinda mientras vaga por los bosques, derrota a los asesinos y le salva la vida a la amiga de Ginevra. Polinesso, buscando ganar el favor del Monarca, se ofrece para defender el honor de Ginevra en un torneo. En el combate, cae mortalmente herido por el vengativo hermano de Ariodante, Lurcanio. Ariodante, a quien Dalinda ha contado lo realmente ocurrido aparece en ese momento y se ofrece como campeón de Ginevra. Con sus últimos alientos Polinesso confiesa sus culpas y Ginevra es perdonada por el Rey.

‘Ariodante’ es una de las obras maestras de Haendel. La ópera combina elementos del ‘dramma per musica’ a la napolitana, de la ópera seria y también de la tragedia francesa con sus páginas de ballet. La instalación de Haendel en el Covent Garden coincidió con la contratación de la bailarina Marie Sallé. Este hecho y la admiración que el compositor sintió por la bailarina hizo que tanto en ‘Ariodante’ como en ‘Alcina’, éste dispusiera una inusual cantidad de partes danzadas para lucimiento de la Sallé.

La escritura vocal de esta ópera es muy virtuosística, los cantantes deben afrontar partes llenas de bellísimos y dificilísimos ornamentos. La instrumentación de la ópera se ajusta al sentimiento de los personajes y a la atmósfera en que se desarrolla la acción. En esta ópera el coro interviene al final de la obra y su aparición en escena sirve para rematar la apoteosis final de la ópera. Al igual que lo sucedido en muchas óperas barrocas, en ‘Ariodante’ hay dos roles masculinos, el titular y el de Polineso, que deben ser abordados por contratenores o mujeres con voz grave. En el caso de Oviedo serán dos mezzosopranos las encargadas de travestirse en hombres.

‘Ariodante’ tras permanecer en el olvido más de doscientos años, renace con fuerza a mediados del pasado siglo XX, dentro del movimiento de recuperación de la ópera barroca en los teatros de todo el mundo. En este movimiento se enmarca la carrera del director italiano Andrea Marcon, quien se pone al frente de la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias para abordar el siempre complicado repertorio de estas épocas, aún por descubrir para un público mayoritario. En el escenario, las voces del barítono español Joan Martin Royo, la mezzo Alice Coote y la soprano argentina Veronica Cangemi aportan una amplia experiencia en el repertorio barroco, con un amplio bagaje de representaciones de títulos de compositores como Haendel, Vivaldi o Gluck

Además de las representaciones habituales en el Teatro Campoamor, el próximo viernes 18 se podrá ver la ópera de manera gratuita y en pantalla grande a través de la retransmisión en directo que tendrá lugar en la sala principal del Auditorio Príncipe Felipe (para la cual es necesario retirar invitaciones). Por último, y para completar la visión previa a las funciones de ‘Ariodante’, mañana, en la Sala de Cámara del propio Auditorio, se ofrecerá una conferencia previa a cargo de la Doctora María Sanhuesa Fonseca, profesora de Musicología de la Universidad de Oviedo.

Entrevista a Joan Martín Royo, barítono

12/12/2009

“Las voces marcan el auge de ciertos repertorios”

Acaba de terminar con gran éxito su papel de Masetto en el pasado ‘Don Giovanni’ en Oviedo y de nuevo vuelve a escena en un papel totalmente diferente: el de Rey de Escocia en ‘Ariodante’ de Haendel. El barítono Joan Martin Royo, pese a su juventud, ya puede presumir de haber actuado en grandes teatros de todo el mundo, desde el Liceu barcelonés hasta el Teatro de los Campos Eliseos, el británico Glyndebourne o la Fenice genovesa. Siempre inquieto, y buscando nuevos horizontes, nos recibe en los camerinos del Campoamor a pocos días del estreno.

Prácticamente se encuentra ‘instalado’ en Oviedo…

Es cierto, llevo casi dos meses aquí. Además es una ciudad especial, porque debuté aquí en 2003 con ‘La Rondine’ y desde entonces he vuelto regularmente, aquí en el Campoamor o al Auditorio, donde por cierto en abril actuaré de nuevo. Junto con Barcelona, Oviedo me ha visto crecer y desarrollarme artísticamente.

El cambio del Masetto de ‘Don Giovanni’ al Rey de Escocia es absolutamente radical.

Sí, y era algo que me apetecía muchísimo. Hoy en día estamos siempre hablando de las especializaciones en la voz, es fácil encasillar a la gente. A mí los papeles cómicos me encantan, pero también los de ‘malo’. Me apetecía mostrar un registro totalmente diferente en apenas tres semanas de diferencia.

Esas tres semanas de diferencia llevaron a simultanear ensayos de las dos óperas. Parece una locura.

No, para nada. Quizás por ser los papeles tan distintos no era tan complicado. Pero sí fue muy intenso, porque durante la semana de las funciones de ‘Don Giovanni’ ensayaba por las mañanas ‘Ariodante’.

El cambio de compositor, de Mozart a Haendel, ¿le obliga a cambiar también la forma de cantar?

En absoluto. Evidentemente, cada compositor tiene sus características y su lenguaje propio. Barroco, clasicismo y hasta Rossini forman la base de mi repertorio habitual. Barroco he cantado mucho, pero sí es mi primera ópera con escena, antes había hecho oratorios y versiones de concierto. Musicalmente es un papel muy interesante, por lo que cuando Javier Menéndez me lo ofreció, no dudé ni un instante.

Masetto te dio muchas alegrías hace dos semanas. Además, se notaba que lo pasabais muy bien en el escenario

Sí, con Ainhoa Garmendia (Zerlina) tenía la suerte de haber coincidido previamente en el Liceu con ‘Las bodas de Fígaro’, por lo que existía una química previa que funcionó muy bien en las escenas que compartíamos en el ‘Don Giovanni’, haciéndolas muy cómicas, y divertidas.

Centrándoos en el ‘Ariodante’ de Haendel, ¿tiene la sensación de que el repertorio barroco está siendo redescubierto?

Depende de las voces que surgen en cada momento. Si miramos la historia del canto, la época de Montserrat Caballé, interpretando la Trilogía de las Reinas, puso en lo más alto a Donizetti. O como también hubo un ‘Rossini revival’ cuando estaban Ramey y llegaron Juan Diego Flórez o Cecilia Bartoli… Realmente creo que son las voces las que marcan el auge de ciertos repertorios. Por supuesto, es fundamental una cierta sensibilidad del público, los directores musicales, de escena, artísticos…

¿Y puede ser por buscar novedades en el repertorio?

Por supuesto. El ‘Repertorio’ es una invención de mitad del siglo XIX. La ópera antes era como el cine de hoy en día, y reclamaba novedades continuamente. La creación del repertorio es un corsé que nos hace movernos siempre en lo mismo –porque nos gusta, porque hay títulos fantásticos-, pero cuando se descubren títulos nuevos ves que el público responde favorablemente.

Siempre hay un cierto miedo a la ópera barroca

Creo que, afortunadamente, en esta producción, existe un nivel vocal extraordinario. La orquesta, la OSPA, también suena fenomenal con el Maestro Marconi pese a no ser su repertorio. Además aporta un cuerpo de baile con unas coreografías impresionantes, un ballet impecable. La belleza de la música de Haendel hace que se enlacen grandes momentos uno tras otro. Cuando se posee un cast que tiene la capacidad de hacer unas variaciones en el ‘da capo’ con una gran sensibilidad, sólo se puede esperar lo mejor.

La producción es realmente compleja

Sí, para los cantantes, para el ballet… también a nivel técnico: hay muchísimos cambios de peluquería, de vestuario, de decorado… Es un reto pero también un honor debutar en el papel en una producción así, que se estrenó hace 18 años y ha viajado por todo el mundo.

La firma David Alden, eso es una garantía

Es una persona muy inteligente que conoce la ópera de memoria, lo cual es muy raro en un director de escena y es muy positivo. Va a favor de la música, y de ayudar al cantante a cantar mejor. Por poner un ejemplo, siempre nos exige que cantemos de cara al público, lo que elimina obstáculos de audición al público, y para nosotros es mejor, porque podemos proyectar sin que se pierda el sonido.

Su voz, la voz de barítono, ¿es la que más evoluciona a lo largo de la vida de un cantante?

Todas las voces evolucionas, por eso es necesario dejar que ella vaya guiándote, sin forzarla, hay que saber escoger el repertorio. Es cierto que las voces masculinas se desarrollan mucho más tarde, porque requieren una estructura específica del aparato fonador. Un tenor con 30 años puede estar perfectamente formado, y un barítono hasta los 35- 40 todavía sigue evolucionando. Por no hablar de los bajos, que llegan a su plenitud hacia los 50 años: no hay más que pensar en gente como Leo Nucci o Carlos Álvarez. Todo esto implica que la carrera se acabe más tarde, como es lógico.

¿Cuáles son esos papeles de barítono que tiene como referente para llegar a cantar con el tiempo?

No se puede hablar a largo plazo, porque mi voz no es la misma que hace un año, y va cambiando continuamente. Además, trato de ser como una esponja en cada proyecto en el que me embarco y aprender de todo lo que me rodea. A medio plazo, sí tengo unos papeles como objetivo para los que tengo que irme preparando: Orestes de ‘Iphigenia en Táuride’ (Glück), ‘Orfeo’ (Monteverdi), Fritz en ‘Die Tote Stadt’ (Korngold), el Conde de ‘Las bodas de Fígaro’ (Mozart)… y más a largo plazo el Don Giovanni. Como intérprete me gusta salirme de lo común, hacer lo que no hace nadie.

Además, en su carrera se ve un especial interés por la creación contemporánea

Sí, me gusta el trabajo mano a mano con los compositores, estar cerca de ellos y aprender, como me acaba de suceder en la grabación de un disco con obras de Joan Guinjoan. Es importante conocer lo que los creadores de hoy en día tienen que decirnos. En 2011 estrenaré el ‘Dalí’ de Xavier Benguerell, todo un reto como cantante y actor. Soy muy inquieto.

¿En qué punto ve a la ópera contemporánea? Porque se acaba estrenando en grandes núcleos como Madrid o Barcelona, pero desaparece enseguida.

Eso es un problema, pero es una cuestión de buscar la rentabilidad. Es necesaria una parte de riesgo de las instituciones para programar. Eso crea la opinión de que en los siglos XX y XXI no hay ópera, no es así. La gente se olvida de que el ’Turandot’ de Puccini se estrenó en 1926. Por no hablar de autores como Britten y Janacek. No se pueden ignorar trabajos de Henze, Messiaen, Ligeti, Glass, Penderecki… grandes gurús de la música contemporánea de los que se olvida su producción operística.

Quizá porque es más sencillo que una orquesta toque ‘Polimorphia’ de Penderecki a montar una ópera del mismo autor como ‘Los Demonios de Loudun’…

Sí, pero es que la ópera contemporánea se ha quedado en los ‘lugares comunes’, una serie de títulos que se han hecho su hueco y que parece que funcionan, y de los que no se quiere salir. Hay que ir recuperando este repertorio. Entiendo que es mucho más difícil, pero si se defiende con solvencia y ganas por parte de los intérpretes llega al público.

También muestra un especial interés por la música de cine

Soy un gran coleccionista, y además pienso que es la gran olvidada de la música contemporánea. La gente habla de ella con desprecio, cuando grandísimos compositores han escrito para ella: Max Steiner, Franz Waxman, Jerry Goldsmith, Bernard Herrmann… Se dice que es necesario verla con su imagen y que no se puede desligar de ella, sin embargo se acepta que una orquesta toque ‘El pájaro de fuego’ de Stravinsky sin su coreografía. O se escuchan los discos de ópera sin su espectáculo completo. Es injusto el tratamiento que se le da a grandes obras maestras del género cinematográfico.

(Foto: Iván Martínez)