Colaboración con El Cine de Lo Que Yo Te Diga. Reseña de la música de Danny Elfman para Hitchcock (Sacha Gervasi, 2012).
miércoles, 6 de febrero de 2013
Reseña BSO: Hitchcock (Danny Elfman)
Colaboración con El Cine de Lo Que Yo Te Diga. Reseña de la música de Danny Elfman para Hitchcock (Sacha Gervasi, 2012).
lunes, 4 de febrero de 2013
Reseña BSO: El vuelo [Flight] (Alan Silvestri)
Colaboración con El Cine de Lo Que Yo Te Diga. Reseña de la música de Alan Silvestri para El vuelo (Flight, Robert Zermeckis, 2012).
sábado, 2 de febrero de 2013
Entrevista a Ainhoa Arteta: “Un país que no cree en la cultura es un país muerto”
Terminan las
funciones de ‘Don Carlo’ en el Campoamor, que han tenido en Ainhoa Arteta uno
de los grandes reclamos de la temporada, así como uno de los puntos de interés, ya que la soprano
debutaba el papel de Elisabetta de Valois. Nos recibe en el Campoamor para
hablar de la preparación de un papel tan comprometido, además de hacer un
repaso a su carrera y reflexionar sobre el canto hoy en día. No rehuye ninguna
pregunta: se muestra dispuesta a opinar sobre el difícil momento que vive la
cultura, y aborda sin tapujos sus opiniones sobre la creación contemporánea.
¿Debutar un papel tan
conocido como Elisabetta es más comprometido?
Siempre digo que llevo una preparación de 22 años, que es lo
que llevo de carrera Estos son roles a los que se llega ya con un cierto
bagaje, porque son tremendamente densos a nivel emocional, y a nivel vocal son
complicados. En este momento puedo afrontarlo en un nivel vocal adecuado para
que no me cueste la carrera, porque este tipo de papeles, dependiendo de cuándo
los afrontas, pueden ser el principio y el final de una trayectoria.
¿Cuándo siente que
está preparada para un papel así?
He tardado mucho en llegar a ellos, pero creo que ha
merecido la pena. Son roles a los que se llega ya con una cierta edad, una
cierta madurez vocal. Requieren una base técnica muy importante. No son
personajes vocalmente sencillos, así que fui a prepararlo a Nueva York durante
un mes con profesores especialistas. Luego hay un periodo de dos o tres meses puramente
musicales, de aprender el rol, meterlo en voz, interiorizarlo, memorizarlo… Es
un trabajo de muchísimo tiempo.
¿Representar roles
históricos exige una documentación más allá de lo musical?
Para un rol como Elisabetta de Valois es necesario leer
mucho. A mí me apasiona la historia, y eso es una ventaja. Tratas de leer lo
que hay de literatura sobre el periodo de Felipe II, aunque centrarse en su
esposa no hay sido fácil porque no existe mucha bibliografía.
¿Es difícil abstraerse
de grabaciones previas?
Te debes de abstraer. Lo primero que tiene que hacer un intérprete
es aceptar su voz y lo que ésta le da. Obviamente escuchas a otros… Escuchas diferentes
versiones, pero siempre y cuando ya has trabajado tú. Una vez que las dificultades
están resueltas sí te puedes concentrar en escuchar.
El peligro de la
imitación…
Exacto. Porque queramos o no los cantantes tenemos un oído
muy bueno y podemos llegar a imitar. Y esto puede llegar a ser contraproducente.
Sí es necesario y es bueno para poder comparar en ciertos pasajes cómo afrontan
otros las dificultades, pero nunca hay que perder la singularidad de cada voz.
¿Para evolucionar una
carrera es necesario tomar riesgos o hay que ir siempre sobre seguro?
Yo soy de las que piensa que hay que ir con seguridad.
Siempre recuerdo una frase de Alfredo Kraus: “voz solamente tienes una y
teatros hay muchos”. A la voz hay que escucharla, nunca obligarla.
Pero en los comienzos
es más difícil tomarse las cosas con ese temple…
De joven siempre haces cosas contraproducentes. Por la
propia flexibilidad del instrumento, las cuerdas vocales suplen deficiencias
que técnicamente no están resueltas. Pero en seguida te das cuenta, sobre todo
cuando sientes que tu voz está cansada después de una función.
¿La voz no sufre si
se encuentra cómoda?
Cuando tú sientes que tu voz se ha cansado después de una
función algo te tienes que plantear: o ese rol no es para ti o algo no estás
haciendo correctamente. Es un trabajo duro, y obviamente al terminar la función
existe un cansancio físico, pero lo correcto es que la voz permanezca intacta.
Pero saber cuándo hay
que parar en un mundo tan competitivo…
Es muy difícil. Sobre todo en el mercado actual, que yo lo
llamo el ‘Mercado Hollywood’, que es de quita y pon. No se corresponde con la
disciplina y el tiempo que conlleva la lírica. Eso hay que tenerlo muy claro. Obviamente
te arriesgas a que no vayas a tener una carrera fulgurante, pero posiblemente
sí una carrera segura.
¿Eso cierra puertas?
Lamentablemente sí. Hay lugares que se ofenden porque te has
negado a hacer un determinado papel por sentir que no estás preparado. En mi
caso tengo dos o tres teatros a los que en su día dije que no y no me han
vuelto a llamar. Pero sigo cantando. Si hubiera hecho ese rol posiblemente no
estaría cantando ahora y esas son las cosas que pesan en una balanza. Si te
gusta tu carrera tienes que respetarla por encima de todo.
¿Sigue habiendo miedo
a que se escape un tren?
He aprendido que no existe solo un tren en esta historia. Por
dos veces en mi carrera me han dicho que estaba acabada. Que ya se me había ido
el tren, y mira dónde estoy. Esto es una carrera de fondo y resistir es vencer.
Sigue siendo un mundo
elitista…
A la gente joven que me dice que quiere ser cantante lírico porque
se gana mucho dinero le digo que están equivocadísimos. Esto se hace por pasión,
es una carrera completamente vocacional y, de hecho, pocos colegas que yo
conozca terminan en la opulencia. Sí es una vida en la que estamos rodeados de
glamour, pero una cosa es el glamour que te rodee y otra cosa es la vida real. Y
te aseguro que los bancos no viven de los cantantes.
¿Cree que la crisis
afecta a la programación? Los repertorios parecen mucho más conservadores.
Creo que hoy en día hay pocos teatros que se puedan
arriesgar a programar cosas innovadoras, porque no pueden arriesgarse a encontrarse
butacas vacías. Obviamente prefiero que se sigan haciendo cosas, aunque sean
menos innovadoras, a que se suspenda todo por la falta de público.
La subida del IVA
también ha hecho mucho daño…
Estamos viviendo una época catastrófica a nivel cultural:
recortes a la cultura, subida del IVA, la falta de apertura de la ley de
mecenazgo…
¿Sería una solución
esa ley?
Es que no se puede subir el IVA, hacer recortes y encima frenar
la ley de mecenazgo. Hay gente que quiere aportar en cultura porque, por otro
lado, creo que un país que no cree en la cultura es un país muerto. Para mí las
entidades y las empresas que apuestan por la cultura tienen visión de futuro.
Ahora tenemos que intentar que esa visión de futuro la tengan también los
políticos, que parece que funcionan siempre a corto plazo.
Y en este mundo tan exigente,
¿publicar discos ‘ligeros’ como ‘Don’t give up’ o ‘La vida’ supusieron desconectar
completamente?
Eso fue una aventura, me lo pasé bien sólo al final, pero
fue salirme de mi repertorio y no fue fácil. De hecho, el último disco de
canción lírica tardé en grabarlo dos días, y estos se alargaron hasta las dos
semanas Tuve la suerte de ir de la mano de Javi Limón, que siempre me rodea de
músicos extraordinarios: Paco de Lucía, Enrique Morente… Genios que obviamente te
enriquecen.
La exposición es
mayor: las críticas llegan desde puristas de ambos ‘bandos’
Es cierto. Pero el cantante tiene que estar abierto a eso. Siempre
habrá gente a la que le guste más o menos. Lo importante es poder expresar lo
que, como artista, te interesa.
¿Las grabaciones de
estudio pierden la magia?
Para mí todo lo que es grabación pierde la magia del
directo. Y quizá esa es la ventaja con la que jugamos en la ópera o en el
recital. Cuando una voz tiene verdadero poder, y tiene los armónicos bien
desarrollados, entra como un rayo láser en el cuerpo del que lo recibe. Y eso
es algo que en una grabación, por mucho que se quiera, no se va a poder
reproducir.
¿En la élite existe
espacio para la búsqueda personal o los proyectos siempre están más supeditados
a las exigencias de un contrato?
Es verdad que cuando llegas a un punto de tu carrera puedes
elegir. Hay gente que ya confía en ti, en tu trabajo, y se preocupan por qué te
gustaría o qué te apetecería hacer.
¿Y qué repertorios
que todavía no ha explorado cree que puede alcanzar con su evolución?
Hay algo que todavía no he hecho, que es ‘El Teléfono’ de
Menotti (1947). Incluso el otro día pensaba que ojalá alguien pusiese en música
‘Cinco horas con Mario’. Me interesa mucho el mundo del monólogo, entrar en una
teatralidad más naturalista.
Eso exige una cierta
confianza en nuevos compositores, que por ejemplo puedan poner música a ‘Cinco horas
con Mario’.
Sin duda.
¿Cuál es su relación esa
nueva creación?
Conozco compositores jóvenes, aunque sinceramente no
demasiados. Se van acercando, mandando sus trabajos y lo que más suelo hacer, al
tener el trabajo de recitalista, son ciclos de canciones.
¿Cree que la ópera
contemporánea dañaría su voz?
No sé si estaría dispuesta a llegar a hacer ópera
contemporánea. No me lo he planteado, porque me ha costado mucho conseguir cantar
de una manera muy sana. Quizá yo apostaría más por un compositor que cuide y
que sea consciente de los límites de la voz.
¿Se ha perdido ese
cuidado por la voz?
Depende de cada compositor, por supuesto. Pero no somos
máquinas. La voz es un instrumento, pero es un instrumento vivo que depende de
sus limitaciones. No todas las voces son iguales, algunas son más limitadas,
otras menos, y tiene que haber un punto de flexibilidad en todo compositor que
esté componiendo para voz.
Entonces usted
apuesta por la colaboración intérprete-compositor.
Es que desde siempre ha sido así. Strauss, Verdi, Mozart…
todos tenían sus cantantes para los que componían, a los que conocían, y sus
obras están pensadas para esas voces. Cuando el compositor está muy cerrado en
que hay que hacer un sonido de una determinada manera y puedes convencerle de
que eso no se puede hacer, te das cuenta de cuándo alguien quiere hacer
verdaderamente música, colaborando con el artista que lo tiene que interpretar.
martes, 29 de enero de 2013
Reseña BSO: El lado bueno de las cosas [Silver Linings Playbook] (Danny Elfman)
Colaboración con El Cine de Lo Que Yo Te Diga. Reseña de la música de Danny Elfman para El lado bueno de las cosas (Silver Linings Playbook, David O. Russell, 2012).
martes, 22 de enero de 2013
Reseña BSO: Lincoln (John Williams)
Colaboración con El Cine de Lo Que Yo Te Diga. Reseña de la música de John Williams para Lincoln (Steven Spielberg, 2012)
lunes, 21 de enero de 2013
La ópera despide temporada con acento español
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Para el último título de la temporada, la Ópera de Oviedo apuesta por una de las óperas de Verdi inspiradas en personajes, textos o lugares de temática española. ‘Don Carlo’, sobre los conflictos del Príncipe de Asturias Carlos de Austria con su padre, Felipe II, en una corte por la que desfilan también la Princesa de Éboli o Isabel de Valois. Tan imprecisa históricamente como genial en su música, esta ambiciosa creación de Verdi ha sufrido un repunte de popularidad en los últimos cincuenta años que la convierten en una de las más interpretadas. Stefano Secco, Felipe Bou, Ainhoa Arteta, Juan Jesús Rodríguez y Alex Penda serán las voces principales de unas funciones que desde el próximo jueves se subirán al Campoamor los días 24, 27 y 30 de enero y 2 de febrero. La batuta de Corrado Rovaris al frente de la OSPA, y la dirección de escena de Giancarlo del Monaco completan el plantel que devolverá a la vida la convulsa historia española en el siglo XVI.
Basándose en el poema dramático ‘Dom Karlos, Infant von Spanien’ (Don Carlos, Infante de España) de Friedrich Schiller, Verdi acometió
la escritura de su nueva ópera originalmente en francés. El encargo surgió de la Ópera de París como parte de los actos
programados para la Exposición Universal de 1867. Una ópera francesa muy en el
gusto del país vecino: cinco actos, ballet central, grandilocuencia,
ampulosidad y excesos. Si bien estas características no eran del agrado del
autor, que había avanzado mucho en pos de evolucionar el género operístico,
presentó su primera versión de la misma en el Teatro Imperial de la Ópera de
París el 11 de marzo de 1867 bajo el título de ‘Don Carlos’.
Desde el comienzo las críticas fueros muy negativas,
acusando a ‘Don Carlos’ de excesiva, incongruente, confusa y anquilosada en el
pasado. Unos estigmas de los que resultaba muy difícil escapar para conseguir
cierto éxito, por lo que el texto fue revisado, traducido al italiano y
recortado, eliminando tramas y personajes para clarificar la historia. También
la música pasó por la ‘tijera’ del autor, eliminando el primer acto y el ballet
para presentar una versión en cuatro actos cantada en italiano que se amoldaba
mucho más a la técnica verdiana original. Perdió hasta la ese del título, pasando
del ‘Don Carlos’ francés al ‘Don Carlo’ italiano. Esta versión, estrenada en
Milán en 1884 es la más habitual en los teatros, y es la que escucharemos en Oviedo.
Partiendo de la falsa premisa del amor imposible entre Don
Carlos y su madrastra Isabel de Valois –obligada a casarse con Felipe II–,
Verdi construye una reflexión en torno al poder, la religión y las luchas entre
el absolutismo y los nuevos aires liberales. Una ópera oscura y difícil, que
nos presenta un Príncipe de Asturias plenamente romántico, un ser atormentado
de sentimientos extremos, muy alejado de la realidad de un personaje mucho
menos amable. El propio autor reconocía en una carta a su editor la falsedad
del texto de Schiller sobre el que estaba trabajando: “Don Carlos era una
persona demente, colérica y repulsiva”. Sin embargo, las ideas recogidas por el
dramaturgo alemán poseían los tintes de honor, nobleza, los personajes heroicos y sobre todo
el anhelo de unión contra la opresión del pueblo que supone una constante
dentro de la producción verdiana. La Contrarreforma, la Inquisición y la
rebelión de los calvinistas en Flandes, Brabante y Holanda constituyen el marco
histórico sobre el que desarrollar la trama.
Musicalmente nos encontramos en la etapa de madurez de
Giuseppe Verdi. Un autor que con Rigoletto, Traviata y Trovatore había
comenzado a romper las barreras de la ópera concebida como una sucesión de
números en compartimentos estanco. Las fronteras se diluyen, y los recitativos,
coros, arias, dúos o tríos se funden en un todo musical, un discurso pleno, sin
interrupciones donde el texto cobra una importancia capital. No importa tanto
la ‘gimnasia’ vocal ni los fuegos de artificio como la intensidad dramática, la
música es un elemento más de expresión para una historia complicada, tratando
de amplificar sentimientos y de ayudar a su comprensión.
La versión que veremos en Oviedo la firma Giancarlo del
Mónaco, que ya cosechó un gran éxito con la misma en su presentación en Sevillael pasado mes de junio. Se trata de una coproducción entre la Ópera de Oviedo
la ABAO-OLBE, el Teatro de La Maestranza de Sevilla y el Festival de Ópera de
Tenerife. Para Del Mónaco es una de las óperas más vigentes del autor, con el
conflicto entre la Iglesia y el Estado como telón de fondo de la historia de
amor frustrado.
Stefano Secco como Carlos de Austria y Ainhoa Arteta como
Isabel de Valois (que debuta en el papel) serán la pareja de enamorados
enfrentada a Felipe II (interpretado por el barítono Felipe Bou). El leal
Rodrigo interpretado por Juan Jesús Rodríguez, y la maquiavélica Princesa de
Éboli en la voz de Alex Penda completan un elenco que, junto con una importante
presencia del coro, y la utilización de
casi cincuenta figurantes, prometen un espectáculo visual que alcanzará
su clímax en el Auto de Fe del final del segundo acto, donde todos los
efectivos se encontrarán sobre el escenario del Campoamor.
Un título intenso para despedir la temporada que presenta
una historia inverosímil, pero emocionante. Un colofón con el que la Ópera de
Oviedo despliega una gran traca final a la espera de lo que los recortes
dictaminen para la siguiente. Hasta entonces, Verdi siempre es una garantía.
FICHA
Don Carlo
Música de Giuseppe Verdi
Libreto original de François Joseph Méry y Camille Du Locle, basado en el poema
dramático Dom Karlos, Infant von Spanien de Friedrich Schiller. Traducción
italiana de Achille de Lauzières y Angelo Zanardini.
Dramma lirico en cuatro actos. Versión de Milán.
Estrenado en el Teatro alla Scala de Milán el 10 de enero de 1884.
Nueva producción de la Ópera de Oviedo, en coproducción con ABAO-OLBE, Teatro
de La Maestranza de Sevilla y Festival de Ópera de Tenerife.
PERSONAJES E INTÉRPRETES
Filippo II: Felipe Bou
Don Carlo: Stefano Secco
Rodrigo: Juan Jesús Rodríguez
El Gran Inquisidor: Luiz-Ottavio Faria
Un Monje: Iván García
Elisabetta di Valois: Ainhoa Arteta
La Princesa de Eboli: Alex Penda (Alexandrina Pendatchanska)
Tebaldo: Itziar De Unda
El Conde de Lerma: Jorge Rodríguez-Norton
Un Heraldo Real: Alberto Núñez
Una Voz del Cielo: Eliana Bayón
Dirección musical: Corrado Rovaris
Dirección de escena: Giancarlo del
Monaco
Diseño de escenografía: Carlo
Centolavigna
Diseño de vestuario: Jesús Ruiz
Diseño de iluminación: Vinicio Cheli
Dirección del coro: Patxi Aizpiri
Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias
Coro de la Ópera de Oviedo.
Coro de la Ópera de Oviedo.
Funciones: 24, 27 y 30 de
enero y 2 de febrero. Teatro Campoamor de Oviedo.
Reseña BSO: La noche más oscura - Zero Dark Thirty (Alexandre Desplat)
Colaboración con El Cine de Lo Que Yo Te Diga. Reseña de la música de Alexandre Desplat para La noche más oscura (Zero Dark Thirty, Kathryn Bigelow, 2012).
miércoles, 9 de enero de 2013
Reseña BSO: The Master (Jonny Greenwood)
Colaboración con El Cine de Lo Que Yo Te Diga. Reseña de la música de Jonny Greenwood para The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)
lunes, 7 de enero de 2013
Reseña BSO: ¡Rompe Ralph! (Henry Jackman)
Colaboración con El Cine de Lo Que Yo Te Diga. Reseña de la música de Henry Jackman para ¡Rompe Ralph! (Wreck-it Ralph!, Rich Moore, 2012)
miércoles, 2 de enero de 2013
Crítica 'Agrippina': Ópera en serie
 LXV Temporada de la Ópera de Oviedo
16-XII-2012. Georg Friedrich Haendel: Agrippina
BONITATIBUS, SPAGNOLI, TSALLAGOVA. OSPA. BENJAMIN BAYL, DIRECCIÓN MUSICAL.
Aforo: 1.440. Asistencia: 100%
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