Colaboración con El Cine de Lo Que Yo Te Diga. Reseña de la música de Tom Tykwer, Johnny Klimek y Reinhold Hei para El atlas de las nubes (Cloud Atlas, Tom Tykwer - Wachowski Bros., 2012)
martes, 19 de marzo de 2013
Reseña BSO: El atlas de las nubes [Cloud Atlas] (Tom Tykwer, Johnny Klimek & Reinhold Hei)
Colaboración con El Cine de Lo Que Yo Te Diga. Reseña de la música de Tom Tykwer, Johnny Klimek y Reinhold Hei para El atlas de las nubes (Cloud Atlas, Tom Tykwer - Wachowski Bros., 2012)
domingo, 17 de marzo de 2013
Entrevista a Jorge Rodríguez-Norton, tenor
“La Corte de Faraón’ ha sido muy maltratada”
El tenor Jorge
Rodríguez-Norton es lo que podemos llamar un producto de la temporada de
zarzuela de Oviedo. Formado en las filas de la Capilla Polifónica Ciudad de
Oviedo, coro residente del ciclo, dio sus primeros pasos con esta formación
adentrándose en el mundo de la zarzuela que hoy le tiene como uno de los
solistas con mayor proyección. En ‘La Corte de Faraón’ que se estrena el
próximo martes representa el papel del Casto José, en lo que supone un nuevo
rol protagonista en una producción de Emilio Sagi, el director de escena que ha
impulsado su carrera. Nos recibe en el Teatro Campoamor entre pruebas de
maquillaje y vestuario para hacer un repaso a cómo ha evolucionado el mundo de
la zarzuela en los últimos tres lustros y reflexiona sobre el papel del solista
en tiempos tan complicados.
 |
| Foto: Iván Martínez |
¿Cómo recuerda sus
primeros pasos en la zarzuela con la Capilla Polifónica?
Yo empecé hace 14 años, cantando en el coro una ‘Katiuska’
que se hizo aquí en el Campoamor y yo tendría… la edad justa para empezar a
estudiar canto (risas).
¿Y cómo eran aquellas
producciones?
Eran extremadamente conservadoras. Por ejemplo, en aquella ‘Katiuska’
todos estábamos con la ropa rusa típica, todo muy estático y encorsetado,
siempre en formación coral y muy colocados para cantar, eran más aburridas.
¿Y en qué momento
decide desgranarse el coro y empezar una carrera en solitario?
En el momento en que me fui a Valencia por recomendación de
David Menéndez (barítono asturiano). Me habló de la magnífica escuela de canto que
existía allí y decidí marchar para allá con 23 años.
¿Sigue encontrándose
con antiguos compañeros de aquella Capilla Polifónica ahora en el escenario
Sí, claro, pero cada vez menos. El coro ha sufrido una
renovación importantísima y más del setenta por ciento es gente nueva que no
conozco. Gente joven, con ilusión, me
han sorprendido muy gratamente y que aportan un sonido muy fresco al coro.
Se suele decir que
cantar en un coro es contraproducente para hacer carrera solista…
Es contraproducente en el momento en que tú quieres aspirar
a cantar como solista, porque la manera de cantar no es exactamente la misma.
Si tienes una voz lírica grande que de repente explota, vas a destacar por
encima de los demás. Es inevitable abandonar el coro, pero no sólo por una
cuestión personal, sino porque no puedes empastar con tus compañeros y eres
perjudicial para la formación.
¿Dónde situaría el
punto de inflexión donde su carrera comienza a despuntar?
Cuando comienzo a moverme más es a partir de una producción
de 2008, un programa doble que consistía en ‘La Gran Vía’ y ‘Agua, azucarillos
y aguardiente’. Y, sobre todo, el momento más importante es cuando hice la
audición para Emilio Sagi, que me contrató para hacer ‘El manojo de rosas’. De
eso hace ya cuatro años.
¿Cómo se va haciendo
hueco en la carrera de solista?
Es un mundo muy complicado, porque hay mucha competencia.
Mucha competencia y mucha gente que lo hace muy bien. Siempre tienes que
preocuparte por destacar por algo, bien sea por tu musicalidad, bien sea por tu
saber hacer en el escenario… La gente busca algo que no haya visto en otra
persona, o un papel concreto.
¿Los repertorios los
elige usted o está a expensas de ofertas?
Tienes que escoger, evidentemente, porque tienes que saber que no puedes estar
preparado porque para hacer todo lo que te gustaría. Es importantísimo empezar
por cosas pequeñas para tener las tablas en el escenario.
Da siempre la
sensación de que es mucho más fácil hacerse un hueco en el mundo de la zarzuela
que en el mundo de la ópera.
Es un poco más accesible, habida cuenta de que el mundo de
la zarzuela somos solamente cantantes españoles, el mercado es más pequeño. Por
ejemplo, en el Teatro Real de Madrid la mayoría de la gente que canta es extranjera
y sin embargo en el de la zarzuela no, porque se requiere producto nacional
para hacerse el repertorio.
¿Realmente se requiere
producto nacional para hacer una zarzuela? Si nosotros podemos cantar ópera
italiana…
Sí, pero podemos porque hemos mamado desde pequeños la
manera de hacer música de los italianos, de cantar, pero los italianos nunca
han visto ni se han preocupado en saber cómo se interpreta la zarzuela. Ahí
existe un pequeño choque cultural, de saber cómo es la picaresca española. Incluso
a nosotros, los que somos del norte, nos cuesta asumir el carácter andaluz, a
pesar de que lo vemos a diario.
¿Y cómo explicaría a
un extranjero qué es la zarzuela?
Yo creo que no hace falta explicársela porque es un producto
que les encanta. Aquí a Oviedo vienen muchos extranjeros sólo para vez
zarzuela. Además, estuvimos haciendo en el extranjero ‘Pan y toros’ (que hay
pocas cosas más españolas) y eso al público le encanta: tanto si es europeo
como si es sudamericano como si es asiático.
¿Asíático?
El tema de la zarzuela les vuelve locos. En Japón por
ejemplo todo lo que sea español, folklore, sevillanas, flamenco… todo les
fascina. No hace falta vendérselo sino que simplemente lo escuchan y les encanta
el tema.
Entonces existen más
prejuicios en España que en el resto del mundo para con la zarzuela…
Sí, sobre todo en ciudades pequeñas. Por ejemplo, en Madrid
está muy normalizada la zarzuela, casi el mismo público que va a la ópera va a
la zarzuela. Sin embargo aquí en Oviedo yo he notado que no suele ser el mismo
público. Sí hay público que se repite, pero el público de la zarzuela es más
desenfadado, el de la ópera un poco más encorsetado, cuando en realidad sigue
siendo cultura.
¿A qué lo achaca?
Durante muchos años ha sido maltratada. Se han hecho
producciones con cualquier medio disponible, sin prestar atención a la calidad
y el producto el final no resistía la comparación con una ópera. Hoy en día las
zarzuelas están muchísimo más mimadas, las producciones de zarzuela que están
saliendo están muy cuidadas. ‘La Corte de Faraón’ que estamos haciendo ahora,
tanto estéticamente como musicalmente se busca que esté todo muy, muy bien
atado. Yo creo que es un producto de calidad.
Precisamente ‘LaCorte de Faraón’ es quizá uno de los grandes ejemplos de zarzuela maltratada a
lo largo de la historia…
Sí, ha tenido un carácter de vodevil. Sin embargo, ahora se
está buscando que esté todo bastante cuidado, tanto en el vestuario como en la
escena, la iluminación, las voces, el teatro… Tiene fragmentos musicales
bellísimos a los que el Maestro Mielgo sabe sacarles partido.
El tono de ‘La Corte
de Faraón’ siempre es polémico…
Sagi ha hilado muy fino para que a la gente que lo vea no le
parezca nada soez. Creo que va a ser un espectáculo que va a gustar porque está
tratado con mucha delicadeza, con bastante finura. A pesar de que vayamos con
poca ropa, de los textos con doble sentido… está pensado desde un punto de
vista afable. Un poco más a lo mejor es obsceno, y un poco menos queda soso. Es
el punto justo de provocación.
El Casto José también
tiene una parte actoral muy importante, ¿se encuentra cómodo como actor?
Sí, porque Emilio Sagi ha trabajado mucho con nosotros, y
nos ha hecho entrar muy bien en el papel. La verdad es que yo me siento muy
cómodo con este papel. No tiene nada que ver conmigo pero haciéndolo me siento
cómodo, no me siento ridículo, a pesar de las características especiales del
personaje.
¿Es un inconveniente
el tener tantas partes habladas a la hora de cantar después?
Es un poco incómodo hablar, no cantar después de hablar, sino
hablar después de cantar porque la voz se queda colocada muy arriba, y es
difícil proyectar. Es cuestión de adaptarse al timbre nuevo.
Hay una sensación de
que la gente empieza en la zarzuela, empieza a introducirse poco a poco en la
ópera y de repente se olvida de la zarzuela. ¿Eso es así?
Hay casos en los que la ópera te absorbe. Es un mundo muy,
muy exigente, es un mundo muy duro. A nivel personal es muy satisfactorio pero
es un poco desagradecido porque no permite el más mínimo resbalón. La zarzuela
está muy bien para pisar tablas, te ayuda muchísimo a nivel escénico: tienes
papel hablado, tienes que cantar, tienes que moverte… Aún así yo veo a los dos
géneros compaginables, y cada vez hay más gente que lo hace.
¿Eso se debe a que
cada vez hay menos trabajo y no se puede elegir tanto?
También, pero cada caso es diferente. Y tal y como están las
cosas, con la temporada de Murcia cancelada, las dificultades de Jerez… Hay
muchos festivales en peligro. Hasta la orquesta y coro de RTVE están en
dificultades. Y claro, desaparecen temporadas, funciones, títulos… y somos los
mismos cantantes para repartirnos el trabajo.
Mirando un poco al
futuro, ¿cuáles son sus próximos proyectos?
Ahora me voy a ir a Bilbao a hacer ‘El Caserío’ con Ainhoa
Arteta y José Luis Sola, yo haré el papel de Txomin. Luego participaré en la
temporada de Ópera de Oviedo como el Dios Froh de ‘El oro del Rin’ de Wagner.
¿Y las ambiciones? ¿A
qué le gustaría llegar?
Eso no se puede decir. Hoy estás un poco de moda y gustas a
la gente y mañana se olvida de ti el representante de turno que te tenga que
llamar y dejas de estar de moda. Tan pronto estás en un escenario y al día
siguiente puedes estar en tu casa. Es muy complicado.
‘La Corte de Faraón’ se moderniza para iniciar la temporada de Zarzuela
Una disparatada parodia de la
vida en el antiguo Egipto, con música de Vicente Lleó y dirección de escena de
Emilio Sagi da comienzo al Festival de Zarzuela 2013 en Oviedo. ‘La Corte de
Faraón’ –cuyo estreno tendrá lugar el martes y se prolongará durante cuatro
funciones los días 19, 20, 22 y 23 de marzo– llega a Oviedo en una nueva
coproducción del bilbaíno Teatro Arriaga y el Teatro Campoamor con una visión
renovada de esta obra polémica, ecléctica y cuya popularidad es de las más
altas del género.
No podemos hablar estrictamente
de zarzuela ni de opereta. Tampoco es una revista ni una colección de cuplés. Su
carácter bebe de géneros importados de las salas parisinas y adaptados al gusto
español, propio de su época, conocida como la de la ola verde. Sin embargo ‘La
Corte de Faraón’, dependiendo de sus intérpretes y el carácter de las
producciones, se ha representado como una excelsa obra lírica o como una
revista musical española, con un canto mucho más ligero. Lo único inmutable
desde su estreno en 1910 es la música de Lleó, que atesora tanta calidad como
vocación popular, y que permite a la obra nadar entre aguas indefinidas para
salir siempre victoriosa.
Pero más allá del texto o de la
música subyace un espíritu mucho más ambicioso, que incluso homenajea (y
parodia) óperas como ‘Aida’ de Verdi, y que atesora momentos muy cercanos al
belcantismo de Bellini o el género bufo de Donizetti. Y, sobre todo, una brillante orquestación, con amplia utilización del coro (una año más la CapillaPolifónica Ciudad de Oviedo será el coro del festival) que siguen haciendo de
‘La Corte de Faraón’ un producto demandado.
La historia cuenta la triunfal
vuelta a Egipto del general Putifar y sus dificultades a la hora de cumplir con
sus obligaciones maritales con la princesa Lota (entregada en premio a sus
victorias) debido a ciertas mutilaciones sufridas durante la campaña. El
libreto, firmado por Guillermo Perrín y Miguel de Palacios, es una adaptación
de la opereta francesa ‘Madame Putiphar’ del compositor Léon Xanrof, que a su
vez se basa en la novela homónima de Petrus Borel, erigida como tenebrista y
acerba crítica a los regímenes antidemocráticos y a la burguesía. Se encuadra
dentro del género denominado ‘sicalíptico’, famoso por sus diálogos llenos de
insinuaciones y connotaciones sexuales, canciones de aroma picante y enredos de
corte vodevilesco, que estuvo de moda durante el primer tercio del siglo XX. Al
estilo de las operetas francesas creadas por Offenbach en el París del Segundo
Imperio, todo es parodiable y actualizable a la sociedad del momento.
‘La Corte de Faraón’ es una obra
muy coral, repleta de personajes sorprendentes y de breves tramas. Por escena
desfilan esclavos, sacerdotes, pueblo de Egipto y hasta momias. En el reparto,
habituales del género conforman un reparto solvente. El barítono Axier Sánchez
dará vida a Putifar y Sandra Ferrandez a su mujer Lota. El tenor ovetense Jorge
Rodríguez-Norton será el Casto José, personaje bíblico hijo de Jacob, vendido
como esclavo por sus hermanos, que entra al servicio de Lota para terminar
descifrando los sueños de un faraón (Manel Esteve) hastiado de la pompa, el
boato y el oro de la corte, deseoso de modernizar su anquilosado imperio.
Enrique Viana será Sul, ‘regalo’
del Rey de Babilonia que traerá consigo las llamadas ‘mujeres especiales’,
libertad y algo de libertinaje a Egipto, y que posee el momento más esperado de
la función, sus coplas babilónicas conocidas como el “Ay, va…”, las cuales
resumen ese carácter dual de Lleó: música de gran lirismo que permite una interpretación académica, y carácter de vodevil que la acerca a la revista.
Con la Oviedo Filarmonía una
temporada más en el foso del Campoamor, la dirección musical correrá a cargo de
Pablo Mielgo, director que ya pudimos ver en la pasada entrega de los PremiosLíricos.
Los avatares sufridos por el
título van desde la censura en la época franquista por querer encontrar en ella
veladas alusiones al Caudillo hasta la más absoluta banalización de su
partitura, convirtiéndola en un espectáculo de humor grueso y vulgar que poco a
poco fue olvidando su sutileza inicial y del que le ha costado mucho
desprenderse.
Estos prejuicios y manchas en su
trayectoria se han ido puliendo poco a poco, apostando por el espíritu original
de la denominada por sus autores “opereta bíblica”. En ese empeño por
dignificar el género y situarlo donde se merece se inscribe esta nueva versión
estrenada en Bilbao en 2012, que con dirección escénica de Emilio Sagi apuesta
por la rapidez de los diálogos y los espectaculares números conjuntos, basados
en la escenografía que firma Daniel Bianco, la cual diferencia claramente las
dos Cortes: la cubierta de oro y hastío y la remozada y moderna con la llegada
del soplo de aire fresco que supone el casto José, en un ambiente muy cercano
al pop-art, siempre basado en la iluminación de Eduardo Bravo. La coreografía
de Nuria Castejón apuesta por la fusión de poses típicamente egipcias con
movimientos de danza española, generando un novedoso sincretismo para un
elemento que tiene un peso importantísimo en la función.
Al igual que ansía el faraón de
esta ‘Corte’, la modernización del género lírico español se produce poco a
poco, huyendo del hastío y tratando de modernizar la zarzuela, luchando contra
prejuicios y acudiendo siempre a los originales. Una nueva apuesta para una
nueva ‘Corte de Faraón’, que desde el martes podremos ver en Oviedo.
FICHA
XX Festival de Zarzuela de Oviedo
La Corte de Faraón
Opereta bíblica
Música de Vicente Lleó
Libreto de Guillermo Perrín y
Miguel de Palacios
Estrenada en el Teatro Eslava de
Madrid el 21 de Enero de 1910
Producción del Teatro Arriaga de
Bilbao, coproducida por el Teatro Campoamor de Oviedo
Personajes e intérpretes:
Lota: Sandra Ferrandez
La Reina: Itxaro Mentxaka
El faraón: Manel Esteve
Putifar: Axier Sánchez
El Casto José: Jorge
Rodríguez-Norton
Sul, la babilónica: Enrique Viana
Raquel: Ainhoa Zuazua
Gran sacerdote: Josema Díaz
Dirección de Escena: Emilio Sagi
Escenografía: Daniel Bianco
Iluminación: Eduardo Bravo
Figurinista: Gabriela Salaverri
Coreografía: Nuria Castejón
Orquesta Oviedo Filarmonía
Capilla Polifónica Ciudad de
Oviedo
Dirección musical: Pablo Mielgo
Dirección del coro: Rubén Díez
Funciones: 19, 20, 22 y 23 de
marzo. 20 horas. Teatro Campoamor.
miércoles, 13 de marzo de 2013
Reseña BSO: La Jungla. Un buen día para morir [A Good Day to Die Hard] (Marco Beltrami)
Colaboración con El Cine de Lo Que Yo Te Diga. Reseña de la música de Marco Beltrami para La Jungla. Un buen día para morir (A Good Day to Die Hard, John Moore, 2013).
martes, 12 de marzo de 2013
Reseña BSO: Mamá (Fernando Velázquez)
Colaboración con El Cine de Lo Que Yo Te Diga. Reseña de la música de Fernando Velázquez para Mamá (Andrés Muschietti, 2013).
martes, 26 de febrero de 2013
Herramientas metodológicas y recursos educativos en el aula de música
Presentación PREZI para los alumnos de la asignatura Música y su aplicación didáctica. Grado en Maestro de Educación Primaria. Universidad de Oviedo.
Pulsar el PLAY. Esperar a que cargue del todo y, para ver en pantalla completa, pinchar en la esquina inferior derecha. Desplazarse por la presentación normalmente con las flechas de dirección del teclado.
sábado, 23 de febrero de 2013
ENCUENTROS ÓPERA- UNIVERSIDAD: Diálogo con Ainhoa Arteta y Juan Jesús Rodríguez sobre Don Carlo, de Giuseppe Verdi
Diálogo con Ainhoa Arteta y Juan Jesús Rodríguez sobre Don Carlo, de Giuseppe Verdi
Fecha: 25 - 01 - 2013
Organiza: Universidad de Oviedo
Intervienen: Dña. Ainhoa Arteta, D. Juan Jesús Rodríguez y D. Alejandro G. Villalibre
Lugar: Aula Magna de LAUDEO Centro Cultural de Extensión Universitaria (Edificio Histórico)
Resumen: La primera edición de los Encuentros Ópera Universidad culmina con una propuesta que rubrica de modo inmejorable el formato a la vez riguroso y distendido que se ha venido ensayando. En esta ocasión, el encuentro girará en torno al Don Carlo de Giuseppe Verdi, y para ello contaremos con la pesencia de dos figuras excepcionales: la soprano Ainhoa Arteta y el barítono Juan Jesús Rodríguez, que representan en la ópera los roles de Elisabetta di Valois y Rodrigo, marqués de Posa. Estarán acompañados por Alejandro G. Villalibre, profesor del área de Musicología de la Universidad de Oviedo.
Derechos: Universidad de Oviedo (Creative Commons: BY NC ND)
Url del Copyright: http://mediateca.uniovi.es
jueves, 14 de febrero de 2013
Notas al programa, OSPA (Wagner: Murmullos del bosque | Schumann: Concierto violoncello | Beethoven: Pastoral)
Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias
Notas al programa
Concierto de Abono 6 (14-15 de febrero de 2013)
Wagner. Sigfrido: Murmullos del bosque
Sigfrido, tercer título de la tetralogía wagneriana, presenta un
interesante trabajo de entretejido de los leitmotiven
y las ideas aparecidas a lo largo del magno opus del compositor sobre la
leyenda del Anillo. Mucho de este trabajo versa sobre el conflicto entre el
Nibelungo Mime y Sigfrido. Mime ha planeado ayudar a Sigfrido arreglando la
espada de su padre, rota por Wotan en el combate con Hunding, y de este modo permitirle
atacar al dragón Fafner y hacerse con el anillo.
En la entrada de la cueva de
Fafner, Alberich y Wotan buscan a la bestia para advertirle del inminente
peligro sin éxito. Sigfried llega hasta el lugar guiado por Mime y cuando se
queda solo escucha el murmullo del bosque y el canto de un pájaro, que no puede
imitar con su flauta. Durante la interpretación de una balada con su trompa
despierta al dragón, que morirá durante la pelea siguiente. Durante la lucha
Sigfrido se quema la mano con la sangre del dragón e instintivamente se la
lleva a la boca. Probando esa sangre se da cuenta de que al fin puede entender
el canto del pájaro, que le advierte del peligro que corre junto a Mime (que
había preparado un veneno para acabar con él una vez terminada esta empresa).
En consecuencia el héroe termina también con la vida de Mime y el pájaro del
bosque le habla del amor y de Brünnhilde, a quien debe rescatar.
La versión orquestal de estos
llamados “Murmullos del bosque” nos muestra a Sigfrido descansando bajo un tilo
cerca de la cueva de Fafner, antes de la lucha con el dragón, reflexionando
sobre el indescifrable para él –al menos en ese momento– canto de los pájaros.
Schumann, Concierto
para violonchelo en La menor, Op. 129
Robert Schumann puede parecer un típico compositor producto
de la época que le tocó vivir, aunando en su figura la gran mayoría de las
características del romanticismo, tanto en su música como en su propia vida.
Nacido en Zwicjau en 1810, hijo de un librero, editor y escritor, mostró desde
niño interés por la literatura hecho que le haría granjearse un nombre como
escritor y editor de la publicación musical Neue
Zeitschrift fur Musik, lanzada en 1834.
Tras un periodo en la universidad, cuyo único fin para
nuestro autor era el de satisfacer las ambiciones de su viuda madre, donde
continuó mostrando su vocación diletante, Schumann se centró más en el aspecto
musical bajo la tutela de Freidrich Wieck, famoso profesor que había dedicado
durante mucho tiempo todas sus energías en la formación de su hija Clara, una
pianista de temprano y prodigioso talento.
El romance entre ambos condujo a la boda en 1840, para
disgusto de Friedrich. Comenzaba entonces un periodo en el que la carrera de
Clara como pianista y compositora debió de conciliarse con su papel como esposa
amantísima, y madre de los hijos que Robert ansiaba. Problemas físicos en sus
dedos hicieron que Schumann abandonase la idea de convertirse en un afamado
concertista de piano, pero le llevaron a volcarse de lleno en su faceta de
compositor.
Y fue en este periodo, donde la composición centraba su vida
por completo, cuando Schumann acometió la escritura de este concierto para
violoncello en 1850, descrito en un propio catálogo como Konzerlstuck. Fue realizado durante su primera estancia en Düsseldorf,
coetáneamente a la composición de su tercera sinfonía, la “Renana”. El
compositor conocía los rudimentos del instrumento, ya que comenzó a tocarlo
veinte años atrás, cuando se vio obligado a abandonar sus aspiraciones como
pianista profesional.
El registro grave del cello suele provocar ciertos problemas
en los compositores, ya que con frecuencia es silenciado por la orquesta. Este
aspecto es inteligentemente evitado por Schumann en su orquestación, lo que,
sin embargo, ha sido fuertemente criticado en ocasiones, llevando a ciertos
autores a tratar de reorquestar la pieza de modos considerados más ‘interesantes’,
si bien nunca han llegado a imponerse a la escritura original.
Acordes en el viento madera y pizzicati en las cuerdas abren el concierto, para de inmediato
ceder el protagonismo al solista acompañado por discretas figuras en violines.
El compositor nos presenta un primer tema de una fuerte carga romántica en esta
presentación del violoncello, que dará paso al primer gran tutti orquestal que rápidamente será respondido de nuevo por el
solista. Estamos ante un material de marcado carácter rapsódico, que será
desarrollado a lo largo de los dos temas que conforman este primer movimiento.
Parece ser que a Schumann no le gustaba nada el que el público
aplaudiese entre las secciones, por eso construyó este concierto sin solución
de continuidad entre los tres movimientos que lo conforman. Lejos de terminar
con el habitual estallido triunfal, el primer movimiento se va apagando
lentamente en una coda paradigma del anticlímax, buscado para enlazar con el
segundo movimiento, una expresiva pieza central que como mandan los cánones se
desarrolla en tempo lento. El violoncello jamás deja de ser el protagonista, en
este plácido, aunque breve, interludio, cargado de fuerza melódica que
demuestra la capacidad inventiva del autor. Esta construcción sirve de asueto
para enfrentar el finale, que, de
nuevo sin descanso, es lanzado de manera sutil por el solista a través de una
breve melodía que poco a poco irá cargándose de tensión y energía.
El último movimiento recupera los materiales ya escuchados
para desarrollar una exigente escritura solística, plena de virtuosismo, que
avanza inexorable hacia la cadencia final acompañada y un final ahora sí
empático y triunfal.
Beethoven, Sinfonía
nº 6 en Fa M, Op. 68 “Pastoral”
Cuando Beethoven escribe en el programa de la primera
interpretación de su sexta sinfonía “más expresión del sentimiento que pintura
sonora” parece querer distanciarse de la corriente romántica que abogaba por
piezas características y pintorescas, mitigando la carga descriptiva de los
títulos asignados a los movimientos: “Despertar de apacibles sentimientos al
llegar al campo”, “Escena junto al arroyo”, “Animada reunión de los
campesinos”, “Trueno y tempestad” y “Sentimientos de benevolencia y
agradecimiento hacia la Divinidad después de la Tempestad”.
Pese a lo que pueda parecer, Beethoven era muy reticente a
la utilización de referencias literarias en la música instrumental, de ahí que
la indicación de “más sentimiento que pintura” no fuese la única que trataba de
dejar claras sus intenciones. Entre sus materiales autógrafos se pueden
encontrar afirmaciones tales como: “Una persona que tenga alguna idea sobre la vida
campestre puede descubrir la intención del compositor sin que se relacione
demasiado con los títulos”.
La Pastoral bebe
claramente de las fuentes de Haydn, y en concreto de sus Estaciones, para
conformar el lenguaje utilizado por Beethoven a lo largo de la sinfonía. Sin
embargo, el compositor, fiel a su estilo, va siempre más allá, buscando
alcanzar los límites de la forma musical cada vez más alejada del modelo de
sonata clásica, como una evasión hacia la libertad del campo dentro de la
encorsetada vida industrial que en las ciudades comenzaba a cobrar
protagonismo.
En efecto, esta composición evoca esos anhelos pastorales,
esas ansias de liberación idealizadas en la naturaleza libre y cambiante, donde
las descripciones de murmullos de arroyos, cantos de pájaros, tormentas y
música campestre están inequívocamente presentes. Si bien la estructura en
cinco movimientos sí suponía una revolución en el panorama sinfónico,
instrumentalmente la plantilla –aunque difiere en cada uno de los cinco
movimientos– no aporta grandes novedades con respecto a las obras sinfónicas
anteriores del autor. Para los movimientos más líricos (el primero, el segundo
y el quinto), Beethoven utiliza una orquesta sinfónica clásica más bien
pequeña: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 cornos, y la habitual sección
de cuerdas. Para el tercer movimiento, a ellos se suman 2 trompetas, y para
incrementar la efectividad de la tormenta del cuarto movimiento, Beethoven
agrega 2 trombones, timbales y piccolo.
Lo más sorprendente del primer movimiento es su plácida quietud.
Beethoven aplica la idea de repetición inalterada, buscando un claro impacto en
el espectador por lo inusual de su utilización, en un procedimiento que aún hoy
está presente en las composiciones contemporáneas. Escuchándolo cuesta creer
que proviene de la misma mano y del mismo año en el que fue escrita la exaltada
Quinta Sinfonía. Tal y como apunta Leon Plantinga en traducción de la doctora
Celsa Alonso, “el efecto dominante, especialmente en el primer y el último
movimiento, se consigue a través de la repetición deliberada de motivos
apacibles, que consiguen una superficie melódica extática que atrae la atención
del oyente sobre una serie de delicadas variaciones armónicas de riqueza
colorística”.
Donald Tovey ha llegado a describir el segundo movimiento
como “perezoso”, y podemos estar seguros de la intencionalidad de esa pereza.
Beethoven parece disfrutar de la
somnolienta paz y la detallista recreación de paisajes sonoros, que culmina con
un excelso catálogo de cantos de aves: el ruiseñor (flauta), la codorniz (oboe)
y finalmente el cuco (clarinete).
El ritmo de danza aparece con el tercer movimiento, que a
modo de scherzo nos presenta melodías
rústicas y ritmos alegres en un claro predominio de los vientos y una aparente
sencillez, al menos en apariencia. Sin embargo la diversión se verá alterada
por los oscuros presagios de tormenta que se verán confirmados en el cuarto
movimiento.
Funcionando como un preludio del finale, el cuarto movimiento es el que rompe el esquema clásico de
sinfonía en cuatro movimientos. La tormenta aparece sin dar descanso, sin pausa
entre movimientos. Beethoven hará de las tres últimas piezas un todo musical
presentándolas de continuo, culminado en el finale
con la vuelta a la calma y la placidez con la que habíamos comenzado.
martes, 12 de febrero de 2013
Reseña BSO: Gangster Squad. Brigada de élite (Steve Jablonsky)
Colaboración con El Cine de Lo Que Yo Te Diga. Reseña de la música de Steve Jablonsky para Gangster Squad. Brigada de élite (Ruben Fleischer, 2013).
lunes, 11 de febrero de 2013
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