sábado, 20 de noviembre de 2010

Entrevista a Maximiano Valdés, director de Kat’a Kabanová



20/11/2010

“Es necesario ver Kat’a Kabanová más de una vez para comprender su valor”

Max Valdés vuelve al foso del Campoamor como responsable del estreno en Oviedo de la ‘Kat’a Kabanová’ de Léos Jánacek, obra complicada que el maestro chileno desgrana antes de su estreno en esta entrevista, buscando las claves para entender el particular mundo sonoro del compositor checo. Además, hace un repaso de sus dieciséis años al frente de la OSPA, a la que dirigirá en las cuatro representaciones de este título, valorando sus puntos más altos y la situación en la que se encuentra ahora mismo la formación.

El público tiene la referencia de ‘Jénufa’, también de Jánacek, que se representó aquí en 2005. ¿Son óperas similares?

No es un lenguaje completamente diferente, aunque sí que la ‘Kat’a Kabanová’ es una ópera donde Jánacek alcanza un mayor grado de madurez. No hay una ruptura, pero el lenguaje musical se radicaliza.

¿Cómo definiría ese lenguaje de Jánacek?

Es un compositor muy original, difícilmente etiquetable en una corriente o escuela. Quizá por su configuración cultural es organista, y se refleja claramente en sus obras, que están concebidas al teclado y después orquestadas, lo que le permite experimentar. Esto no significa que haya estado aislado de las corrientes europeas, pero tiene una idea sonora propia.

¿Volveremos a ver reticencias en el público ovetense más enraizado en el siglo XIX?

Diría que es una obra que hay que ver más de una vez para comprender su valor y apreciar el por qué hoy en día se toca muchísimo, a pesar de las enormes dificultades de interpretación y puesta en escena. Desde luego, todo depende de lo bien que lo hagamos. La música es capaz de comunicar fuertes emociones aunque sea muy complicada, y creo que esta partitura contiene un contenido emocional muy alto. Es una música casi primitiva.

¿Qué quiere decir con ‘primitiva’?

Que comunica rápidamente, como los cuadros de Kandinsky, que tienen una fuerza por su propio color. A pesar de ser una historia dura y de poseer momentos musicales oscuros es muy directa en la manera de crear melodías y de buscar armonías. Es un tratamiento progresivo, de manera que las ideas expuestas se retoman y modifican entretejidas a través de una orquesta que nunca se detiene.

Con esas alusiones a Kandinsky y esta descripción, ¿podríamos hablar de un expresionismo musical en ‘Kat’a Kabanová’?

No hablaría de un expresionismo en el sentido de la ‘Elektra’ de Strauss, por ejemplo. Aquí el lenguaje tonal es más conservador, y la utilización de la tonalidad, la modalidad y las escalas pentatónicas está en función de una expresividad musical y de un contenido verbal. La palabra y el texto tienen una directísima conexión con la música. Pero no es una música vacía o carente de contenido, se desarrolla ligada al gesto expresivo.

‘Kat’a Kabanová’ posee un argumento muy duro y una tensión llevada al límite durante toda la representación. ¿Puede provocar rechazo?

Considero esta ópera como un ‘raptus’. Lo que le sucede a Kat’a acaba por sucedernos a los intérpretes y al público: todos entramos en el alto nivel de histerismo que hay en la ópera, en la violencia interna producida.

La crítica social es también muy acusada.

Sí, sobre todo a través de Kabanija, la suegra, que representa el ‘stablishment’ de Rusia, frente a una nueva generación reflejada en las parejas jóvenes que empieza a buscar desesperadamente más aire. Tratan de salir de una sociedad anquilosada y violenta, preocupada sólo de la ganancia, el lucro, y el mantener un poder generacional que impida a los jóvenes contestar. Esa lucha es el motivo conductor.

¿El idioma checo ha sido una barrera? ¿Cómo se enfrentan a acentuaciones, declamaciones, etc.?

El mismo Jánacek se ocupó del problema de las declamaciones y de la acentuación de las palabras. Hay que entender que esto no son melodías sacadas de un cajón a las que se pone letra, sino que nacen parejas al texto, y la unión es tan fuerte que es inseparable. Estamos ante el ‘hablar cantando’, que atraviesa toda la ópera. Además, el núcleo del elenco ya ha cantado esta obra más veces –viene de La Scala de Milán-, y tenemos la suerte de contar con el tenor Ludovit Ludha que es checo, así que ayuda a sus compañeros.

Usted siempre aparece en los fosos con obras densas y musicalmente muy intensas. ¿Huye de Verdi, Rossini… las obras ‘de repertorio’ más extendidas?

No, para nada. Acabo de llegar de hacer una ‘Traviata’ y la experiencia ha sido fantástica. Pero sí procuro escoger proyectos donde la orquesta tenga un peso sinfónico específico, una parte complicada con un discurso propio y rico. Los últimos años en Oviedo he hecho el ‘Tristán e Isolda’ (Wagner) o los ‘Diálogos de Carmelitas’ (Poulenc), obras que me interesan por su parte orquestal y por las posibilidades que me brindan de enfrentarme a nuevos retos.

Pese a haber dejado este verano la titularidad de la OSPA no la ha abandonado, acabamos de verle en los Premios Príncipe y ahora aquí. ¿Cómo encuentra a la formación?

Los periodos de cambio siempre son duros para una orquesta, pero también muy enriquecedores. Me he encontrado una OSPA que además está empezando a sufrir un cambio generacional, ya que muchos profesores se jubilan, y que está en un periodo de indefinición normal, y que no necesariamente es malo.

¿Qué valoración hace de sus años al frente de la OSPA?

Aquí he dado mis mejores años de música, y lo digo con orgullo. Ha habido momentos muy altos, de un extraordinario nivel, cuando hicimos el ‘Tristán e Isolda’ o las sinfonías de Mahler: la Tercera, la Quinta… Se alcanzó una consolidación en España tocando en el Auditorio Nacional, el Palau de Barcelona… y se comenzó una expansión en el extranjero. Ese ciclo se terminó y ahora llegará otro más difícil, porque hay menos dinero del que disponíamos antes.

¿Qué le quedó por hacer?

Nos quedamos detenidos en la expansión de la cuerda y en el nombramiento de las terceras maderas en el viento, que era fundamental para nosotros. A mi juicio esta expansión es ineludible en términos de mejoría y aumento de calidad. Además, por motivos económicos no pudimos seguir con la política de grabaciones o las giras que habían llevado a la orquesta por México o China.

¿Y después de la OSPA, hacia dónde se encamina su carrera?

He vuelto a trabajar en Iberoamérica, algo que quería desde hace tiempo, y tengo el anhelo de poder contribuir al desarrollo musical de mi país, de Chile, donde estoy yendo a menudo a dirigir. Además empiezo una colaboración con el Teatro Colón de Buenos Aires, donde estaré trabajando el próximo septiembre, tengo una colaboración creciente en México, donde dirijo diferentes orquestas, y soy titular de la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico.

Kat’a Kabanová, arriesgada apuesta para dar aire fresco a la Ópera




20/11/2010



La Ópera de Oviedo da un golpe de timón con el tercer título de la Temporada, y mañana sube el telón con la apuesta más arriesgada de la programación, ‘Kát’a Kabanová’ de Léos Jánacek, título que se prolongará durante cuatro funciones, los días 21, 23, 25, 27. Tanto la dureza de su argumento -basado en ‘La tormenta’, un drama de Alexander Ostrovsky que trata con crudeza la infidelidad y el suicidio- como su lenguaje musical expresionista y su idioma (es cantada en checo) parecen, a priori, grandes dificultades para el público ovetense. Sin embargo, la historia de temporadas anteriores demuestra que estas grandes apuestas son los grandes aciertos para una ópera que necesita de novedades en su repertorio como el comer: ahí están los recientes éxitos de las óperas de Richard Strauss, Benjamin Britten, Francis Poulenc o Igor Stravinsky, compositores que aún hoy inexplicablemente son considerados ‘modernos’ en el Campoamor.

Considerada obra de madurez de uno de los adalides del nacionalismo checo de principios de siglo, Léos Janácek, la ópera -es trenada en el Teatro Nacional de Brno el 23 de noviembre de 1921- trata del drama de la joven y sensible Kat’a, quien representa el arquetipo de mujer oprimida por las leyes de su propia moralidad y que ha realizado un matrimonio de conveniencia con un joven dominado por una madre autoritaria. Ahogada por este ambiente opresivo, intentará realizar sus sueños pero su conciencia le impedirá romper con su entorno social y con su matrimonio con un hombre mediocre, débil, frío y totalmente dominado por su madre y por los prejuicios de clase. Kat’a vive el amor rejuvenecedor y adúltero de un hombre que parece comprenderla, pero que no puede decidirse a liberarla y a liberarse él mismo. La violencia natural de una tormenta que estalla a orillas del río despierta en el alma de Katia un temporal, una discordia de los sentimientos tan desgarradora que da fin a su existencia sin salida con un salto en el Volga.

La fuerza de la historia y, sobre todo, la capacidad psicológica de la música escrita por Janácek, que describe tanto la naturaleza y su potencia como las emociones y las evoluciones psicológicas de los personajes en un lenguaje muy cercano al expresionismo, pero complementado -como manda la corriente nacionalista imperante en la música eslava en aquel periodo- con melodías populares, otorgan a la obra un tono sombrío, trágico, aquel que imprime un destino inevitable. Janácek describe el sufrimiento de Kat’a de una manera conmovedora, su gran monólogo final se cuenta entre las escenas de ópera imperecederas.

En su análisis de la obra, el catedrático de Musicología de la Universidad de Oviedo habla de los aspectos musicales más destacables de ‘Kat’a Kabanová’: “Desde el punto de vista vocal, puede desconcertarnos. Aunque presenta grandes monólogos, carece de verdaderas arias. Los personajes se expresan a través de una especie de recitado o recitativo, término excesivamente vago para precisar la extrema diversidad estructural y expresiva que aparece en la obra, y que varía en los distintos personajes”.

Lo cierto, es que el gran mérito de Jánacek en esta obra fue el basarse en un desarrollo motívico, algo aparentemente sencillo, que en sus manos se convierte en complejo, ya que estas variaciones musicales juegan con la melodía, el timbre, la rítmica o las texturas para crear una evolución musical paralela a las transformaciones de los personajes, sus motivaciones o sus estados de ánimo.

Además, sobre toda la obra plantean problemas sociales, prejuicios que pesaban sobre la vida de los habitantes del campo ruso –la historia, pese a cantarse en checo, se desarrolla en la pequeña localidad de Kalinova, a orillas del río Volga, hacia 1860-, y, sobre todo, se encuentra teñida de tintes autobiográficos, reflejando fielmente la relación del compositor con su amante, Kamila Stösslová.

Esta ‘Kat’a Kavanová’ supone, además, la vuelta de Max Valdés al frente de la Orquesta Sinfónica del Principado tras haber abandonado su titularidad este año, y al foso del Campoamor dos años después de su aplaudida lectura de los ‘Dialogues de Carmélites’ en septiembre de 2008, para un repertorio en el que el maestro chileno se mueve cómodamente. El elenco vocal presenta a intérpretes expertos en esta corriente, encabezados por la soprano Janice Watson en el papel de la sufridora Kat’a, acompañada de Vladimir Matorin como Dikoi, Ludovit Ludha como Boris, Judith Frost como Kabanija y Donald Kaasch como Tijon. La propuesta escénica, firmada por Tim Albery y procedente de la ópera North de Leeds, es austera, opresiva, tratando de generar con sus sombras y sus colores fríos la atmósfera que inevitablemente, junto con el drama, aboque a la protagonista a su triste y aparentemente inevitable destino final.


(Foto: Ópera de Oviedo)


sábado, 13 de noviembre de 2010

Entrevista a Sor María Covadonga Querol de Bascarán






13/11/2010

“La cítara no ocupa el lugar que le corresponde en la cultura musical española”

Sor María Covadonga Querol de Bascarán es monja benedictina, residente en el Real Monasterio de San Pelayo de Oviedo. El próximo viernes será la protagonista del concierto dentro del Ciclo del Maestro de la Roza, con un recital de cítara. Pertenece a la comunidad más musical de la ciudad, ‘Las Pelayas’, custodias del canto gregoriano y expertas en este repertorio, que difunden con sus discos y cursos, y cada semana ofrecen en sus liturgias a los fieles. Nos recibe en el monasterio y en esta entrevista nos descubre el fascinante mundo de la cítara, un instrumento tan antiguo como desconocido, además de reflexionar sobre la recuperación del Canto Gregoriano y el papel de la música sacra.

La cítara ha estado siempre ligada al mundo religioso judeocristiano

Es cierto, ya el pueblo de Israel lo utilizaba para acompañar salmos, y la Biblia lo cita. Incluso existe un salmo que dice “sobre arpegios de cítara”, lo que implica que ya por aquel tiempo la cítara podía realizar arpegios de acompañamiento, y no sólo melodías cromáticas.

¿Cómo ha sido su evolución?

Estas cítaras que tenemos ahora están fabricadas en Francia, en la abadía benedictina de En Calcat. La que yo toco es de las mayores, porque las más pequeñas tienen un número limitado de acordes –tres mayores y tres menores- que limitan a tocar sólo en un modo. La que se encuentra en nuestro monasterio abarca todos los acordes –además de poseer su correspondiente sección cromática para las melodías- lo que implica que no existen limitaciones a la hora de acompañar un canto en una tesitura adecuada a la voz.

En su programa abunda el repertorio francés. ¿Es el más común dentro de las obras para cítara?

Sí, porque en Francia hace 30 años se creó una asociación de amigos de la cítara. Organizaron cursos y siguen editando revistas que incluyen partituras creadas ‘ex profeso’ para el instrumento. A este movimiento se han unido cada vez más compositores, y la mayor parte del catálogo que podemos encontrar para el instrumento es música sacra.

¿Podemos hablar de un mundo español de la cítara?

Existen cursos, cada vez más, y muchos profesores franceses vienen aquí. Hay cítaras en España, pero no las que se deberían de corresponder con una cultura musical tan amplia como la nuestra. Todavía es poco conocida.

La obra de Oberson ‘Chémin du Serenité’ tiene especial importancia, ya que da nombre al recital

Todo partió de la idea del Padre Muñiz, director de la Escolanía de San Salvador, de dedicar el ciclo de este año al Camino de Santiago. Y yo, aporté de mi repertorio este ‘Chemin du Serenité’, compuesta sobre la experiencia del Camino.

Por otro lado, ustedes tienen un gran prestigio como conservadoras del Canto Gregoriano

Procuramos mantenerlo dentro de unos límites, porque también cantamos en castellano para permitir que la gente participe. Sin embargo, sería un drama que el Canto Gregoriano desapareciese, como joya que es. Transmite muchísimo con su fuerza, y con el bagaje de los siglos y de toda la gente que lo ha cantado. Además, las melodías, siempre adaptadas al texto, ayudan a crear el ambiente propicio para cada celebración.

En ese aspecto, ustedes se distinguen por su rigor a la hora de interpretarlo

Tratamos de hacer las cosas bien en la liturgia, es una de las normas fundamentales de la Regla Benedictina. Nuestro oficio fundamental es la alabanza, y San Benito siempre decía que el Oficio Divino debe ser lo primero, aunque oramos y trabajamos, porque una vida entera dedicada a la oración es imposible, económica y mentalmente. Para nuestras interpretaciones nos basamos en los postulados y estudios del Canto Gregoriano de la Abadía de Solesmes, benedictinos como nosotros.

¿Cuál es su valoración de la música sacra actual?

El Concilio Vaticano II, ante el deterioro y pérdida del Gregoriano trató de impulsar un nuevo repertorio en las lenguas vernáculas de cada región. El problema es que se compuso mucho en muy poco tiempo, y la calidad muchas veces es ínfima. Desde hace años se está intentando recoger lo mejor en cantorales para la liturgia, y promover composiciones de calidad.

Pero no se refleja en una iglesia de barrio…

Depende del gusto de quien elige en cada lugar los cantos, y, sobre todo, de la disponibilidad de instrumentos, voces, etc. Existen cantos de ‘charanga’ para los jóvenes, pero esa no es la verdadera música sacra. El problema es que no existe formación musical, y es muy difícil llevar a la práctica todas estas cosas.


N. del A.: Esta mujer es un tesoro, un pozo de sabiduría. Sólo hay que sentarse y aprender, que es lo que hice durante esta charla con ella.


http://www.maestrodelaroza.es/wp/?p=150#more-150

(Foto: Iván Martínez)