Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias
Notas al programa
Concierto de Abono 6 (14-15 de febrero de 2013)
Wagner. Sigfrido: Murmullos del bosque
Sigfrido, tercer título de la tetralogía wagneriana, presenta un
interesante trabajo de entretejido de los leitmotiven
y las ideas aparecidas a lo largo del magno opus del compositor sobre la
leyenda del Anillo. Mucho de este trabajo versa sobre el conflicto entre el
Nibelungo Mime y Sigfrido. Mime ha planeado ayudar a Sigfrido arreglando la
espada de su padre, rota por Wotan en el combate con Hunding, y de este modo permitirle
atacar al dragón Fafner y hacerse con el anillo.
En la entrada de la cueva de
Fafner, Alberich y Wotan buscan a la bestia para advertirle del inminente
peligro sin éxito. Sigfried llega hasta el lugar guiado por Mime y cuando se
queda solo escucha el murmullo del bosque y el canto de un pájaro, que no puede
imitar con su flauta. Durante la interpretación de una balada con su trompa
despierta al dragón, que morirá durante la pelea siguiente. Durante la lucha
Sigfrido se quema la mano con la sangre del dragón e instintivamente se la
lleva a la boca. Probando esa sangre se da cuenta de que al fin puede entender
el canto del pájaro, que le advierte del peligro que corre junto a Mime (que
había preparado un veneno para acabar con él una vez terminada esta empresa).
En consecuencia el héroe termina también con la vida de Mime y el pájaro del
bosque le habla del amor y de Brünnhilde, a quien debe rescatar.
La versión orquestal de estos
llamados “Murmullos del bosque” nos muestra a Sigfrido descansando bajo un tilo
cerca de la cueva de Fafner, antes de la lucha con el dragón, reflexionando
sobre el indescifrable para él –al menos en ese momento– canto de los pájaros.
Schumann, Concierto
para violonchelo en La menor, Op. 129
Robert Schumann puede parecer un típico compositor producto
de la época que le tocó vivir, aunando en su figura la gran mayoría de las
características del romanticismo, tanto en su música como en su propia vida.
Nacido en Zwicjau en 1810, hijo de un librero, editor y escritor, mostró desde
niño interés por la literatura hecho que le haría granjearse un nombre como
escritor y editor de la publicación musical Neue
Zeitschrift fur Musik, lanzada en 1834.
Tras un periodo en la universidad, cuyo único fin para
nuestro autor era el de satisfacer las ambiciones de su viuda madre, donde
continuó mostrando su vocación diletante, Schumann se centró más en el aspecto
musical bajo la tutela de Freidrich Wieck, famoso profesor que había dedicado
durante mucho tiempo todas sus energías en la formación de su hija Clara, una
pianista de temprano y prodigioso talento.
El romance entre ambos condujo a la boda en 1840, para
disgusto de Friedrich. Comenzaba entonces un periodo en el que la carrera de
Clara como pianista y compositora debió de conciliarse con su papel como esposa
amantísima, y madre de los hijos que Robert ansiaba. Problemas físicos en sus
dedos hicieron que Schumann abandonase la idea de convertirse en un afamado
concertista de piano, pero le llevaron a volcarse de lleno en su faceta de
compositor.
Y fue en este periodo, donde la composición centraba su vida
por completo, cuando Schumann acometió la escritura de este concierto para
violoncello en 1850, descrito en un propio catálogo como Konzerlstuck. Fue realizado durante su primera estancia en Düsseldorf,
coetáneamente a la composición de su tercera sinfonía, la “Renana”. El
compositor conocía los rudimentos del instrumento, ya que comenzó a tocarlo
veinte años atrás, cuando se vio obligado a abandonar sus aspiraciones como
pianista profesional.
El registro grave del cello suele provocar ciertos problemas
en los compositores, ya que con frecuencia es silenciado por la orquesta. Este
aspecto es inteligentemente evitado por Schumann en su orquestación, lo que,
sin embargo, ha sido fuertemente criticado en ocasiones, llevando a ciertos
autores a tratar de reorquestar la pieza de modos considerados más ‘interesantes’,
si bien nunca han llegado a imponerse a la escritura original.
Acordes en el viento madera y pizzicati en las cuerdas abren el concierto, para de inmediato
ceder el protagonismo al solista acompañado por discretas figuras en violines.
El compositor nos presenta un primer tema de una fuerte carga romántica en esta
presentación del violoncello, que dará paso al primer gran tutti orquestal que rápidamente será respondido de nuevo por el
solista. Estamos ante un material de marcado carácter rapsódico, que será
desarrollado a lo largo de los dos temas que conforman este primer movimiento.
Parece ser que a Schumann no le gustaba nada el que el público
aplaudiese entre las secciones, por eso construyó este concierto sin solución
de continuidad entre los tres movimientos que lo conforman. Lejos de terminar
con el habitual estallido triunfal, el primer movimiento se va apagando
lentamente en una coda paradigma del anticlímax, buscado para enlazar con el
segundo movimiento, una expresiva pieza central que como mandan los cánones se
desarrolla en tempo lento. El violoncello jamás deja de ser el protagonista, en
este plácido, aunque breve, interludio, cargado de fuerza melódica que
demuestra la capacidad inventiva del autor. Esta construcción sirve de asueto
para enfrentar el finale, que, de
nuevo sin descanso, es lanzado de manera sutil por el solista a través de una
breve melodía que poco a poco irá cargándose de tensión y energía.
El último movimiento recupera los materiales ya escuchados
para desarrollar una exigente escritura solística, plena de virtuosismo, que
avanza inexorable hacia la cadencia final acompañada y un final ahora sí
empático y triunfal.
Beethoven, Sinfonía
nº 6 en Fa M, Op. 68 “Pastoral”
Cuando Beethoven escribe en el programa de la primera
interpretación de su sexta sinfonía “más expresión del sentimiento que pintura
sonora” parece querer distanciarse de la corriente romántica que abogaba por
piezas características y pintorescas, mitigando la carga descriptiva de los
títulos asignados a los movimientos: “Despertar de apacibles sentimientos al
llegar al campo”, “Escena junto al arroyo”, “Animada reunión de los
campesinos”, “Trueno y tempestad” y “Sentimientos de benevolencia y
agradecimiento hacia la Divinidad después de la Tempestad”.
Pese a lo que pueda parecer, Beethoven era muy reticente a
la utilización de referencias literarias en la música instrumental, de ahí que
la indicación de “más sentimiento que pintura” no fuese la única que trataba de
dejar claras sus intenciones. Entre sus materiales autógrafos se pueden
encontrar afirmaciones tales como: “Una persona que tenga alguna idea sobre la vida
campestre puede descubrir la intención del compositor sin que se relacione
demasiado con los títulos”.
La Pastoral bebe
claramente de las fuentes de Haydn, y en concreto de sus Estaciones, para
conformar el lenguaje utilizado por Beethoven a lo largo de la sinfonía. Sin
embargo, el compositor, fiel a su estilo, va siempre más allá, buscando
alcanzar los límites de la forma musical cada vez más alejada del modelo de
sonata clásica, como una evasión hacia la libertad del campo dentro de la
encorsetada vida industrial que en las ciudades comenzaba a cobrar
protagonismo.
En efecto, esta composición evoca esos anhelos pastorales,
esas ansias de liberación idealizadas en la naturaleza libre y cambiante, donde
las descripciones de murmullos de arroyos, cantos de pájaros, tormentas y
música campestre están inequívocamente presentes. Si bien la estructura en
cinco movimientos sí suponía una revolución en el panorama sinfónico,
instrumentalmente la plantilla –aunque difiere en cada uno de los cinco
movimientos– no aporta grandes novedades con respecto a las obras sinfónicas
anteriores del autor. Para los movimientos más líricos (el primero, el segundo
y el quinto), Beethoven utiliza una orquesta sinfónica clásica más bien
pequeña: 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 cornos, y la habitual sección
de cuerdas. Para el tercer movimiento, a ellos se suman 2 trompetas, y para
incrementar la efectividad de la tormenta del cuarto movimiento, Beethoven
agrega 2 trombones, timbales y piccolo.
Lo más sorprendente del primer movimiento es su plácida quietud.
Beethoven aplica la idea de repetición inalterada, buscando un claro impacto en
el espectador por lo inusual de su utilización, en un procedimiento que aún hoy
está presente en las composiciones contemporáneas. Escuchándolo cuesta creer
que proviene de la misma mano y del mismo año en el que fue escrita la exaltada
Quinta Sinfonía. Tal y como apunta Leon Plantinga en traducción de la doctora
Celsa Alonso, “el efecto dominante, especialmente en el primer y el último
movimiento, se consigue a través de la repetición deliberada de motivos
apacibles, que consiguen una superficie melódica extática que atrae la atención
del oyente sobre una serie de delicadas variaciones armónicas de riqueza
colorística”.
Donald Tovey ha llegado a describir el segundo movimiento
como “perezoso”, y podemos estar seguros de la intencionalidad de esa pereza.
Beethoven parece disfrutar de la
somnolienta paz y la detallista recreación de paisajes sonoros, que culmina con
un excelso catálogo de cantos de aves: el ruiseñor (flauta), la codorniz (oboe)
y finalmente el cuco (clarinete).
El ritmo de danza aparece con el tercer movimiento, que a
modo de scherzo nos presenta melodías
rústicas y ritmos alegres en un claro predominio de los vientos y una aparente
sencillez, al menos en apariencia. Sin embargo la diversión se verá alterada
por los oscuros presagios de tormenta que se verán confirmados en el cuarto
movimiento.
Funcionando como un preludio del finale, el cuarto movimiento es el que rompe el esquema clásico de
sinfonía en cuatro movimientos. La tormenta aparece sin dar descanso, sin pausa
entre movimientos. Beethoven hará de las tres últimas piezas un todo musical
presentándolas de continuo, culminado en el finale
con la vuelta a la calma y la placidez con la que habíamos comenzado.
