20/11/2010
“Es necesario ver Kat’a Kabanová más de una vez para comprender su valor”
Max Valdés vuelve al foso del Campoamor como responsable del estreno en Oviedo de la ‘Kat’a Kabanová’ de Léos Jánacek, obra complicada que el maestro chileno desgrana antes de su estreno en esta entrevista, buscando las claves para entender el particular mundo sonoro del compositor checo. Además, hace un repaso de sus dieciséis años al frente de la OSPA, a la que dirigirá en las cuatro representaciones de este título, valorando sus puntos más altos y la situación en la que se encuentra ahora mismo la formación.
El público tiene la referencia de ‘Jénufa’, también de Jánacek, que se representó aquí en 2005. ¿Son óperas similares?
No es un lenguaje completamente diferente, aunque sí que la ‘Kat’a Kabanová’ es una ópera donde Jánacek alcanza un mayor grado de madurez. No hay una ruptura, pero el lenguaje musical se radicaliza.
¿Cómo definiría ese lenguaje de Jánacek?
Es un compositor muy original, difícilmente etiquetable en una corriente o escuela. Quizá por su configuración cultural es organista, y se refleja claramente en sus obras, que están concebidas al teclado y después orquestadas, lo que le permite experimentar. Esto no significa que haya estado aislado de las corrientes europeas, pero tiene una idea sonora propia.
¿Volveremos a ver reticencias en el público ovetense más enraizado en el siglo XIX?
Diría que es una obra que hay que ver más de una vez para comprender su valor y apreciar el por qué hoy en día se toca muchísimo, a pesar de las enormes dificultades de interpretación y puesta en escena. Desde luego, todo depende de lo bien que lo hagamos. La música es capaz de comunicar fuertes emociones aunque sea muy complicada, y creo que esta partitura contiene un contenido emocional muy alto. Es una música casi primitiva.
¿Qué quiere decir con ‘primitiva’?
Que comunica rápidamente, como los cuadros de Kandinsky, que tienen una fuerza por su propio color. A pesar de ser una historia dura y de poseer momentos musicales oscuros es muy directa en la manera de crear melodías y de buscar armonías. Es un tratamiento progresivo, de manera que las ideas expuestas se retoman y modifican entretejidas a través de una orquesta que nunca se detiene.
Con esas alusiones a Kandinsky y esta descripción, ¿podríamos hablar de un expresionismo musical en ‘Kat’a Kabanová’?
No hablaría de un expresionismo en el sentido de la ‘Elektra’ de Strauss, por ejemplo. Aquí el lenguaje tonal es más conservador, y la utilización de la tonalidad, la modalidad y las escalas pentatónicas está en función de una expresividad musical y de un contenido verbal. La palabra y el texto tienen una directísima conexión con la música. Pero no es una música vacía o carente de contenido, se desarrolla ligada al gesto expresivo.
‘Kat’a Kabanová’ posee un argumento muy duro y una tensión llevada al límite durante toda la representación. ¿Puede provocar rechazo?
Considero esta ópera como un ‘raptus’. Lo que le sucede a Kat’a acaba por sucedernos a los intérpretes y al público: todos entramos en el alto nivel de histerismo que hay en la ópera, en la violencia interna producida.
La crítica social es también muy acusada.
Sí, sobre todo a través de Kabanija, la suegra, que representa el ‘stablishment’ de Rusia, frente a una nueva generación reflejada en las parejas jóvenes que empieza a buscar desesperadamente más aire. Tratan de salir de una sociedad anquilosada y violenta, preocupada sólo de la ganancia, el lucro, y el mantener un poder generacional que impida a los jóvenes contestar. Esa lucha es el motivo conductor.
¿El idioma checo ha sido una barrera? ¿Cómo se enfrentan a acentuaciones, declamaciones, etc.?
El mismo Jánacek se ocupó del problema de las declamaciones y de la acentuación de las palabras. Hay que entender que esto no son melodías sacadas de un cajón a las que se pone letra, sino que nacen parejas al texto, y la unión es tan fuerte que es inseparable. Estamos ante el ‘hablar cantando’, que atraviesa toda la ópera. Además, el núcleo del elenco ya ha cantado esta obra más veces –viene de La Scala de Milán-, y tenemos la suerte de contar con el tenor Ludovit Ludha que es checo, así que ayuda a sus compañeros.
Usted siempre aparece en los fosos con obras densas y musicalmente muy intensas. ¿Huye de Verdi, Rossini… las obras ‘de repertorio’ más extendidas?
No, para nada. Acabo de llegar de hacer una ‘Traviata’ y la experiencia ha sido fantástica. Pero sí procuro escoger proyectos donde la orquesta tenga un peso sinfónico específico, una parte complicada con un discurso propio y rico. Los últimos años en Oviedo he hecho el ‘Tristán e Isolda’ (Wagner) o los ‘Diálogos de Carmelitas’ (Poulenc), obras que me interesan por su parte orquestal y por las posibilidades que me brindan de enfrentarme a nuevos retos.
Pese a haber dejado este verano la titularidad de la OSPA no la ha abandonado, acabamos de verle en los Premios Príncipe y ahora aquí. ¿Cómo encuentra a la formación?
Los periodos de cambio siempre son duros para una orquesta, pero también muy enriquecedores. Me he encontrado una OSPA que además está empezando a sufrir un cambio generacional, ya que muchos profesores se jubilan, y que está en un periodo de indefinición normal, y que no necesariamente es malo.
¿Qué valoración hace de sus años al frente de la OSPA?
Aquí he dado mis mejores años de música, y lo digo con orgullo. Ha habido momentos muy altos, de un extraordinario nivel, cuando hicimos el ‘Tristán e Isolda’ o las sinfonías de Mahler: la Tercera, la Quinta… Se alcanzó una consolidación en España tocando en el Auditorio Nacional, el Palau de Barcelona… y se comenzó una expansión en el extranjero. Ese ciclo se terminó y ahora llegará otro más difícil, porque hay menos dinero del que disponíamos antes.
¿Qué le quedó por hacer?
Nos quedamos detenidos en la expansión de la cuerda y en el nombramiento de las terceras maderas en el viento, que era fundamental para nosotros. A mi juicio esta expansión es ineludible en términos de mejoría y aumento de calidad. Además, por motivos económicos no pudimos seguir con la política de grabaciones o las giras que habían llevado a la orquesta por México o China.
¿Y después de la OSPA, hacia dónde se encamina su carrera?
He vuelto a trabajar en Iberoamérica, algo que quería desde hace tiempo, y tengo el anhelo de poder contribuir al desarrollo musical de mi país, de Chile, donde estoy yendo a menudo a dirigir. Además empiezo una colaboración con el Teatro Colón de Buenos Aires, donde estaré trabajando el próximo septiembre, tengo una colaboración creciente en México, donde dirijo diferentes orquestas, y soy titular de la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico.
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