Felix MENDELSSOHN-BARTHOLDY: Wie der Hirsch schreit nach frischem Wasser
Esta pequeña joya de Mendelssohn da nombre al popularmente conocido como Salmo 42, una pieza cuya calidad la llevó a ser considerada por Schumann como la mejor obra religiosa del compositor de Hamburgo, y eso que estamos hablando del autor del Elías. Compuesta para solistas, coro mixto y orquesta, el compositor se basa en la traducción a alemán que Marín Lutero hace del Sicut cervus, cuadragésimo segundo salmo del libro del Rey David.
El 28 de Marzo de 1837 Mendelssohn contrajo matrimonio con Cécile Jeanrenaud, y gran parte de esta obra surgió durante su luna de miel en un viaje que les llevó por Alsacia y el Bosque Negro. Los movimientos uno, dos y seis surgieron más tarde, en Friburgo, y el 1 de enero de 1838 se produjo el estreno de una primera versión de la obra. Ésta sería revisada, añadiendo un coro final, a instancias del compositor y amigo Ferdinand Hiller, en Leipzig durante la primavera de ese mismo año.
Aquí nos encontramos con el coro de apertura, donde el compositor genera una atmósfera suave, reflexiva, de inmensa ternura, basada en procesos homofónicos.
Franz SCHUBERT: Hier auf den Fluren, coro de pastores
Wie lebt sich's so fröhlich im Grunen, coro de cazadores
(de Rosamunda, op.26 D.797)
La ópera Rosamunda, estrenada por Franz Schubert nunca conoció la suerte desde su estreno en 1823. Basada en una obra escénica homónima de Helmina von Chézy, el fracaso de público llevó a suspender sus representaciones con sólo dos funciones. El argumento, hoy perdido, era un compendio de situaciones que rozaban lo ridículo, y que incluían la historia de una princesa criada por pastores, complots políticos, cartas venenosas e identidades falsas. Sin embargo, la pieza ha pasado a la posteridad a través de una obertura independizada en forma de pieza de concierto y de varios números, como estos dos coros, rescatados del olvido con el redescubrimiento de la partitura en 1861.
El coro de pastores recoge toda la candidez y tranquilidad de la idílica vida campestre, el desenfado juvenil y la ligereza, reflejada en el uso de las maderas. Schubert consigue sorprender al público, y variar el carácter de la pieza, haciéndola única, mediante la inclusión de una parte central para solistas.
Por su parte, el coro de cazadores de Schubert se puede diferenciar de obras de temática similar (pensemos en la homónima pieza de Carl María von Weber perteneciente a su ópera El cazador furtivo) en la inclusión de cazadoras, voces femeninas que aportan al autor una paleta de colorido vocal nueva, y mayores posibilidades que se reflejan, por ejemplo, en las imitaciones canónicas introducidas por el autor entre tenores y sopranos. Nos encontramos ante un número coral, por otra parte, más contenido que la anterior, aunque de nuevo imbuido por el espíritu campestre y la alegría de la primavera.
Ludwig van BEETHOVEN: Concierto para piano y orquesta No.5 "Emperador" en Mi bemol mayor, op.73
“Qué podemos agregar que no se haya dicho ya… o que sí se haya dicho…” comienza a hablar en su introducción a la obra Encuentro en el restaurante Marcos Mundstock, integrante del grupo cómico-musical argentino Les Luthiers. Y esa es la mejor frase aplicable para unas breves notas al más famoso concierto para piano de todos los tiempos. El Quinto. El Emperador. Cuenta la leyenda que en la presentación de la obra en Viena, el 12 de febrero 1812 en manos de Carl Czerny, un oficial francés se levantó de la sala gritando “Éste es el emperador de todos los conciertos”. Sea o no sea cierta esta historia –todo apunta a la segunda opción– lo cierto es que la grandeza de la obra de Beethoven va más allá de sobrenombres, y radica en la ambición de una escritura pianística y orquestal que iba más allá de todo lo conocido.
El estreno propiamente dicho del Quinto Concierto tuvo lugar en Leipzig tres meses antes de la anécdota, el 28 de noviembre de 1812, contando para la ocasión con Friedrich Schneider como solista. Desde el comienzo del concierto los espectadores descubrieron que no era una obra más. La orquesta ataca tres acordes, contestados a su vez por tres intervenciones de carácter improvisatorio por parte del solista. Esta inusualmente larga introducción supuso el precedente para obras futuras como el concierto de violín de Mendelssohn o el de piano de Tchaikovsky. Este primer movimiento, basado en la forma sonata, posee tres temas: los dos primeros son expuestos por la orquesta, y el tercero, más triunfal, corre a cargo del piano. La coda, larga y compleja, confirma la majestuosidad y carácter mastodóntico de la obra, elevando la duración de este Allegro hasta los veinte minutos.
El segundo movimiento es quizá el que ha conocido más fama independientemente de la obra a la que se adscribe. Se trata de un tema introducido por la orquesta y repetido por el piano, que conocerá hasta tres variaciones. La coda del movimiento anuncia el tema principal del Rondó, que solista y orquesta atacarán sin solución de continuidad, enlazando ambos movimientos.
El tercer movimiento, sigue, como ya hemos dicho, la forma Rondó de estrofa y estribillo, y posee estructura en espejo (ABACABA). Estamos ante una juguetona pieza que, sin embargo, esconde un tour de force entre piano y orquesta, con un pegadizo tema principal (parte A), y aportando un segundo tema (parte B), y una extensa sección central (parte C), donde el tema principal es presentado en tres tonalidades diferentes.
Ludwig van BEETHOVEN: Sinfonía No.4 en Si bemol mayor, op.60
“Esbelta doncella griega entre dos gigantes nórdicos”, como acertadamente definió Schumann a esta pieza, es la expresión que más se ajusta a la realidad. La cuarta sinfonía de Beethoven no escapa a la llamada ‘maldición’, que ha relegado a un segundo plano a todas las sinfonías de número par del genio de Bonn. Es cierto que la Sexta, la Pastoral, rompería esta tendencia, pero, claro, originariamente fue presentada como Quinta Sinfonía…
Nos encontramos ante una obra más clásica, en el sentido estético de la palabra, que busca la perfección de la forma y no tanto la aventura o la ampulosidad de la que por entonces, 1806, Beethoven ya comenzaba a hacer gala. A pesar de su reducida orquestación, no se trata de una obra menos ambiciosa o de menor escala.
El primer movimiento, en forma de sonata clásica, se inicia con una atmósfera de tensa calma, una misteriosa melodía en menor que poco a poco va construyendo el tema, de una manera muy orgánica, marca de la casa del autor. De hecho, tanto el primer como el segundo tema tienen su origen en la aparentemente inconexa presentación introductoria que, con el paso de los compases, va cobrando sentido.
El Adagio presenta una interesante combinación de texturas. Por un lado, la lenta melodía principal, amplia y trabajada, y, por otro, las tensas notas y arpegios que hacen fugaces apariciones no dejando lugar al reposo pese a su carácter tranquilo. Esta especie de amenaza refrendará sus avisos con una sección central más turbulenta, que retornará a la placidez tema principal en una estructura típicamente ternaria.
El tercer movimiento va más allá del típico scherzo que sirve como preludio del apabullante movimiento final. Beethoven quiso otorgarle su importancia, indicando en el original que todas las secciones debían ser repetidas.
Por último, el finale, devuelve al Beethoven más enérgico, o, más bien aporta un punto más de fuerza a la de por sí poderosa estructura de los tres movimientos anteriores. Nos encontramos ante un perpetuum mobile donde el duelo entre cuerdas y vientos es la base, volviendo a la estructura de sonata. Sin embargo, Beethoven vuelve a innovar con el final de la obra, retomando por sorpresa las ideas calmadas del comienzo de la sinfonía, como toma de impulso antes de que una vigorosa escala descendente anuncie el final de la Sinfonía.
Alejandro G. Villalibre
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