Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias
Notas al programa
Concierto de Abono 7 (15-16 de marzo de 2012)
Xavier Montsalvatge: Sinfonía de Réquiem
En 2012 se cumple el centenario del nacimiento y el décimo
aniversario de la muerte de Xavier Montsalvatge (Gerona, 11 de marzo de 1912 -
Barcelona, 7 de mayo de 2002). En un país tan proclive a despreciar lo propio,
no sorprende que la efeméride no haya sido tratada en los medios con la
atención merecida. Sin embargo, su figura es indispensable para entender la
música española en el siglo XX.
Autor
polifacético, compositor y crítico musical, la influencia de la tradición
musical catalana marcará su formación y su impronta será reconocible a lo largo
de toda su producción: Jaime Pahissa, Eduardo Toldrá o Luis María Millet fueron
formando la personalidad musical de un compositor que pronto se vio fascinado
por el dodecafonismo y el wagnerianismo, bandera de la música catalana por
entonces. Montsalvatge se encuentra profundamente ligado al Conservatorio
Municipal de Barcelona, una institución en la que ingresó como alumno para más
tarde convertirse en profesor e incluso llegar a ocupar la cátedra de
composición desde el año 1978.
Su
evolución como autor fue enorme durante estos años, pasando por diversas
etapas, en las que destaca su interés por la música antillana (sus famosas Cinco canciones negras compuestas en
1945 son fruto de estos años) o la politonalidad, a la que se acercó a través
de sus amistades con compositores franceses como Olivier Messiaen o Georges
Auric. Además, su labor de difusión de la música a través de sus publicaciones
en La Vanguardia o la Revista Destino hoy resulta esencial a la hora de
comprender la sociedad y el ambiente musical de la segunda mitad de siglo.
Ecléctico
y muchas veces inclasificable, en su vasto catálogo encontramos óperas (El gato con botas, Una voce in off, Babel 46),
zarzuelas (El patio de los rosales, La boda de Reyes Castillo), música de
cámara, obras corales, piezas solísticas y hasta música cinematográfica: su
partitura para la película Dragon Rapide (Jaime
Camino, 1986) incluso llegó a estar
nominada para los premios de la Academia de las Artes y las Ciencias
Cinematográficas (los Goya) del año siguiente, aunque finalmente la estatuilla
del ‘cabezón’ la levantó el grupo gallego Milladoiro por su música para La mitad del cielo (Manuel Gutiérrez
Aragón, 1986).
Por
supuesto, un pilar fundamental de su catálogo son sus composiciones para
orquesta, categoría donde se enmarca la que hoy vamos a escuchar: su Sinfonía de Réquiem. Fue
estrenada el 19 de septiembre de 1986 dentro del II Festival de Música
Contemporánea de Alicante, con la voz de María Villa (soprano) y la Orquesta de
la Radio de Belgrado, bajo la dirección de José Luis Temes. Se trataba de un
encargo que el Ministerio de Cultura realizó al compositor tras haberle
concedido en 1985 el Premio Nacional de Música, con el objeto de conmemorar el
año europeo de la música. Nos encontramos ante un “réquiem sin palabras”, como
lo definía el propio autor, si bien Montsalvatge introdujo al final la voz de
una soprano, que opcionalmente puede o no utilizarse en el concierto, ya que
únicamente se le confían unas palabras en los compases finales, si bien esta
breve intervención está llena de fuerza dramática.
Lo ambicioso de buscar la abstracción orquestal para un
texto tan poderoso como el escogido la convirtió desde su estreno en una de las
obras más interesantes y mejor valoradas de su autor. Él mismo aseveraba en
unas declaraciones recogidas por Antonio Fernández-Cid: “Quería dar forma, de
alguna manera, a una creación dictada por el espíritu de la misa de réquiem,
sin acudir directamente al texto latino de sus rezos, basándome menos en el
sustrato religioso que en la elocuencia expresiva y dramática de cada uno de
los seis responsos a los que me circunferí para lograr un cántico sin palabras
de sosiego y esperanza”.
Pese a dividirse en seis invocaciones o movimientos
sinfónicos (Introitus, Kyrie, Dies Irae, Agnus Dei, Lux Aeterna y Libera me), éstas se
interpretan sin solución de continuidad a lo largo de los aproximadamente
treinta minutos que dura la pieza. Sin perder nunca el contacto con la
tradición, el público puede situarse a través de las citas de las melodías
gregorianas, la más clara de ellas, también por ser la más conocida, la
otorgada a los metales en el Dies Irae (el
compositor se sirve de toda la tradición musical occidental que asocia la
muerte a estos instrumentos).
Como si de música programática se tratase, el propio autor
estableció el esquema de las seis piezas (de nuevo nos servimos de las
declaraciones del autor llevadas al papel por Fernández-Cid): “Cada una de
ellas afirma el sentimiento que emana de los textos latinos: la serenidad del Introitus y del suplicante Kyrie enlazan con la tensa respetuosidad
del Dies Irae, contrastando con la
tersura estética del Agnus Dei, la
meridiana claridad del Lux aterna y conduciendo
al conclusivo Libera me, un cántico
sin palabras de súplica y esperanza”.
Ludwig van Beethoven:
Sinfonía nº 3 en Mi bemol Mayor,
“Eroica”
Heroica en su concepción, desafiante en su duración,
descomunal en su orquestación, inmensa en su riqueza temática… Todo era
excesivo en la presentación privada de la nueva sinfonía de Beethoven, en los
salones del palacio del príncipe Joseph Franz von Lobkowitz, probablemente
hacia el mes de agosto de 1804. La primera ejecución en público de la nueva
sinfonía del músico de Bonn tuvo lugar en el Theater an der
Wien de Viena el 7 de abril de 1805 con el
compositor a la batuta.
Suponía un golpe en la mesa, el aldabonazo definitivo al
pasado clásico y el comienzo de la era romántica en la música. Beethoven era su
nuevo abanderado, y esta composición confirmaba la hegemonía en Viena de aquel
músico llegado a la ciudad en 1792 que seguía mostrándose tosco y más bien
torpe socialmente, cualidades a las que no ayudaba su apariencia que, como
define su biógrafo Alexander Wheelock Thayer, era poco atractiva: “pequeño,
delgado, de aspecto lúgubre, con marcas de viruela, ojos oscuros… Sus dientes
paletos, debido a la lisura del cielo de la boca, eran salientes […]. Además,
la nariz era bastante ancha y decididamente chata, la frente era marcadamente
amplia y redonda (en palabras del Secretario de la Corte Mähler, quien pintó dos
retratos suyos, una almendra)”.
De la anécdota que explica el repentino cambio de la
dedicatoria a Napoleón una vez que el compositor vio el tirano en se había
convertido su admirado revolucionario se ha hablado tanto que la dejaremos en
este breve apunte. Sin embargo, el carácter épico de su música pervivió al
objeto de su composición, presentándose como la sinfonía (probablemente) más
larga de las escritas hasta entonces. Lo que sí es seguro, como asegura León
Plantinga, es que se trata de la primera de una serie de composiciones que
inspiraron e intimidaron, asimismo, a los sucesores de Beethoven.
I. Allegro con brio
Beethoven se sirve del esquema de sonata clásica para,
siempre a su manera, romper con todas las leyes establecidas. Nos encontramos
ante un primer movimiento desafiante, altivo y pretendidamente iconoclasta.
Desde la decisión de orquestar utilizando tres trompas (lo canónico hubiese sido
utilizar dos) hasta sus poderosos y extensos clímax, el autor establece las
bases del denominado “segundo estilo” en su producción, si bien se considera a
la Cuarta Sinfonía una vuelta al primero, mucho más clásico.
Los dos poderosos acordes que nos sitúan en el Mi bemol
Mayor y atraen nuestra atención nos llevan a un primer tema extraño para la
época: sobre el papel no es más que un acorde arpegiado, una serie de ideas
aparentemente inconexas e incompletas que, sin embargo, de manera tan natural
como sorpresiva, van estableciendo el material temático. Pero poco de eso
importa. Beethoven añade un nuevo desafío al oyente: el resquebrajamiento de la
métrica. El acompañamiento sincopado y los desplazamientos de acento en forma
de hemiolias se contraponen a una línea melódica regular, imperturbable. La
violencia de los acordes y la intensidad rítmica contrasta con la pretendida
dulzura de un nuevo material en los vientos, igualmente inconexo a primera
vista, pero de nuevo tan orgánico (palabra clave para entender la música
beethoveniana) que fluye inexorable.
El desarrollo conlleva una nueva sorpresa: la introducción
de un aparente tercer material temático en el oboe que en un análisis más
concienzudo se descubre sin problemas como una variación de lo ya presentado en
la exposición. Sin embargo este procedimiento sentará las bases para futuros
sinfonistas que se han servido de un tercer tema, como Anton Bruckner. La preceptiva
recapitulación viene precedida de una llamada de la trompa solitaria con el
motivo inicial, cuatro compases antes de la entrada del material temático
inicial al completo. Desafío o broma, lo cierto es que en su estreno llevó a
equívoco incluso al discípulo de Beethoven, Ferdinand Ries, que lo cuenta así: “El
estreno de la sinfonía fue terrible, pero el trompista hizo bien lo que tenía
que hacer. Yo estaba sentado cerca de Beethoven y, creyendo que había entrado
mal, le dije: «¡Condenada trompa! ¿Acaso no sabe contar? Esto suena
espantosamente mal». Pensé que mis oídos se iban a desencajar. Beethoven no me
lo perdonó durante mucho tiempo”. La coda, llena de procedimientos típicos de
una sección de desarrollo, aumenta la tensión hasta terminar con la brusquedad
con la que se inició la sinfonía.
II. Marcha fúnebre
(Adagio assai)
Hans von Büllow se quita sus guantes blancos y se enfunda un
par negros para dirigir el segundo movimiento de la Eroica. Esta manera de entablar una relación con el público a
través de discursos externos y complementarios a la obra que interpretaba, tan
característica del excéntrico director alemán, ilustra perfectamente el cambio
de carácter de la sinfonía. Tras el fragor de la batalla, tras la exaltación
del héroe, llega el turno del treno funerario, del homenaje a los caídos.
Escrita en Do menor (relativo del Mi bemol Mayor del primer movimiento), posee
un pretendido estilo republicano, con reminiscencias de la obertura francesa en
sus solemnes puntillos, y se relaciona directamente con los trabajos similares
de compositores galos como François Joseph Gossec o Etienne-Nicolas Méhul.
Su reconocimiento individual, desgajada de la sinfonía, ha
llevado a esta marcha fúnebre a ser utilizada en el funeral del presidente estadounidense Franklin
Delano Roosevelt (dirigida por Serge Koussevitzky) o del director Arturo
Toscanini (con Bruno Walter a la batuta).
III. Scherzo
La Eroica avanza
de obra maestra en obra maestra por cada uno de sus movimientos. Llega el turno
al scherzo, el más breve de todos ellos, aunque igualmente reconocido
individualmente, principalmente por el papel solista de las tres trompas en el
trío central, donde, en un nuevo gesto desafiante, Beethoven se regodea en su
revolución de introducir, como ya comentamos, una más de las hasta ese momento
habituales en la orquesta clásica.
IV. Finale (Allegro
molto- Poco andante- Presto)
Un ciclón en las cuerdas, que desemboca en violentos acordes
en la dominante del tono principal del movimiento cargan de tensión los
primeros quince segundos de un Finale que juega sus cartas desde el principio.
Volvemos al procedimiento del principio de la sinfonía: material temático
fragmentado que poco a poco, de manera orgánica, va construyendo un discurso
musical pleno de sentido. El compositor funde la forma de tema y variaciones con
los procedimientos del rondó tradicional, tomando como base un tema que utilizó
en diversas ocasiones (en su ballet Las criaturas de Prometeo, en una de las Contradanzas WoO 14 y como tema para las Variaciones para piano Op. 35 (conocidas como Variaciones Eroica). La acumulación
progresiva de tensión desemboca en un poderoso final. El necesario para una
poderosa sinfonía.
Alejandro G. Villalibre
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