Stravinsky revisita el mito de Don Juan en el Campoamor

22/11/2008

Los mitos son lo que son por su capacidad para pervivir en la mente de la gente durante siglos, generando todo un mundo evocador a su alrededor y sirviendo de inspiración más o menos consciente a cuantos artistas se enfrentan al reto de crear algo nuevo. Este es el caso del libertino por excelencia, ‘Il dissoluto’, Don Juan. Más de tres siglos después de su nacimiento, Igor Stravinsky resucita al Burlador, lo traslada de Sevilla a Londres, le cambia el nombre de Juan Tenorio por el de Tom Rakewell, y ofrece su visión de la historia junto a los libretistas Wystan Hugh Auden y Chester Kallman. La Temporada de Ópera de Oviedo estrena mañana The rake’s progress, nunca antes representada en la ciudad desde su composición en 1951, en cuatro funciones que se prolongarán los días 23, 25, 27 y 29 de Noviembre.

Foto: Ópera de Oviedo

La única ópera de larga duración que posee esta denominación específica dentro del catálogo de Igor Stravinsky, The rake’s progress (‘La carrera del libertino’), tuvo su primera representación en Venecia en 1951. Sus autores la concibieron como un irónico juego moralista, enlazando con el espíritu de las colaboraciones entre Wolfgang Amadeus Mozart y el libretista Lorenzo da Ponte a finales del siglo XVIII.

Fue en 1947, durante una visita al Instituto de Arte de Chicago, cuando Stravinsky conoció una serie de ocho pinturas satírico- moralistas del inglés William Hograth (1697- 1764), agrupadas bajo el título de The rake’s progress (1735). Haciendo caso de la recomendación de su amigo Aldous Huxley, Stravinsky pide a Wystan Hugh Auden que le escriba un libreto operístico basado en el tema. En Noviembre de 1947 el compositor y el poeta sentaron las líneas generales de la obra, y al mes siguiente, sin haber visto ninguna sección completa del texto de Auden –que involucró a Chester Kallman como coautor-, Stravinsky comenzó a escribir la música. El texto se terminó a finales del mes de Febrero de 1948, y en Enero de 1949 Stravinsky tenía finalizado el primer acto. El segundo se terminó en Febrero de 1950 y el tercero en Abril de 1951.

El estreno mundial se realizó bajo el título de Una carriera d’un libertino, bajo la dirección musical del propio Stravinsky en una producción de Carl Ebert el 11 de Septiembre de 1951 en el Teatro ‘La Fenice’ de Viena. Elisabeth Schwarzkopf cantó el papel de Anne Trulove. En Noviembre de ese mismo año, Ferdinand Leitner, quien había sido el responsable de los ensayos con el reparto veneciano, dirigió el estreno en Alemania, en la ciudad de Stuttgart, con una traducción del libretto realizada por Fritz Schröeder.

Son muchas las influencias incorporadas a la ópera durante su gestación. Para la escritura de su primer trabajo completo para la escena operística, Stravinsky estudió concienzudamente las óperas de Georg Friedich Haendel, así como las de Giuseppe Verdi y Wolfgang Amadeus Mozart, especialmente su Così fan tutte (última de la ‘trilogía’ Mozart-Da Ponte iniciada por Las bodas de Fígaro y cuyo título central es Don Giovanni), de la cual tomó la línea instrumental para su propia obra.

La influencia del Don Giovanni mozartiano no sólo se refleja en el epílogo, donde todos lo personajes cantan un conjunto de intención ‘moralizante’, sino que toda la relación entre el protagonista, Tom Rakewell, y Nick Shadow, su ‘mentor’, posee claras referencias a la idea de un pacto con el diablo. También se encuentran presentes elementos de mitos como Fausto o Peer Gynt, de la tragedia y de la opera buffa.

En términos formales, The rake’s progress es una ópera formada por recitativos (en sus modalidades de ‘secco’ y ‘accompagnato’) y arias (incluyendo ‘cavatina’, ‘cabaletta’, dúos y conjuntos finales), cuyo color posee en algunas ocasiones reminiscencias de Haendel, y en otras de las obras belcantistas de Gioacchino Rossini y Gaetano Donizetti. Los ecos pastorales de Monteverdi, la acentuación barroca, las arias mozartianas y los ritmos verdianos se combinan para dar forma a una colorista ópera de apariencia neoclásica.

Es significante el hecho de que mientras escribía la ópera, Stravinsky se encontraba revisando trabajos escritos en décadas anteriores, incluyendo Le sacre du printemps, Oedipus Rex, Apollon musagète y Perséphone. Pero la música de Stravinsky para The rake’s progress no se limita en una inteligente copia artificial y concienzudamente calculada de un estilo antiguo. Detrás de los ‘clichés’ se pueden encontrar una amplia gama de emociones humanas, desde la contemplación más calmada a las pasiones más salvajes.

Sin embargo, tras su estreno en 1951 arreciaron las críticas que tildaron a The rake’s progress como un pastiche conservador que regresaba a arcaísmos superados durante la primera mitad del siglo XX. Fue el propio autor el que, en un artículo aparecido en Paris el 16 de Agosto de 1964 defiende su obra como un avance al recrear las tonalidades del pasado. Dice Stravinsky: “¿Puede un compositor volver a utilizar el pasado y al mismo tiempo avanzar en el arte? Sin tener en cuenta la respuesta (que es ‘sí’), esta pregunta retórica no me ha perturbado durante la composición, aunque la mirada al pasado de The Rake’s supone un gran avance cuando la comparo con algunas obras recientes consideradas progresistas.”

Stravinsky decidió utilizar el modelo de ópera ‘con números’ del siglo XVIII por creer que esta decisión ayudaba a la progresión dramática de la misma. La ópera se desarrolla a través de la melodía, oponiéndose a la utilización del modelo germano del ‘Spreechgesang’ y la melodía infinita de Wagner, a los que el autor consideraba “un comentario orquestal que resuelve en un recitativo continuo”.

Las intenciones dobles y el juego continuo con el espectador se hacen patentes desde los nombres elegidos por los protagonistas. La sufrida y fiel amante es Anne Trulove, cuya traducción sería ‘Ana Amor Verdadero’. Tom Rakewell (cuyo apellido significa ‘el perfecto libertino’) es un nuevo disfraz para el mito ideado en 1617 por Tirso de Molina en El burlador de Sevilla y convidado de piedra, el Don Juan que tantas horas de música ha generado, desde los ballets de Gluck, pasando por óperas de Vicenzo Righini (Il convitato, 1777), Giacomo Tritto (Il convitato di pietra, 1783) y Giuseppe Gazzaniga (Don Giovanni, o sia Il convitato di pietra, 1787). El mito alcanzará su forma definitiva e inmortal con Mozart y Da Ponte en 1787 con su Don Giovanni ossia il disoluto punito, y aún llegará a inspirar a autores españoles como Ramón Carnicer para su ópera Il dissoluto punito, ossia Don Giovanni Tenorio, estrenada en Barcelona en 1822 y actualmente recuperada para la escena, editada y grabada en disco.

La Oviedo Filarmonía debuta en la temporada 2008-2009 de Ópera –Dialogues des Carmélites y La Bohème fueron tarea de la OSPA- y se situará en el foso del Campoamor dirigida por Mikhail Agrest para una producción del parisino teatro de los Campos Elíseos, que contará con la dirección de escena de André Engel. Todo para hacer el ‘estreno absoluto’ en Asturias de una ópera que, incomprensiblemente, ha tardado 57 años en llegar a la ciudad.

'Covadonga': recuperando Zarzuela con temática asturiana

01/11/2008

No abundan las grandes obras de concierto de temática asturiana, y el próximo viernes –un día antes en La Laboral de Gijón- se presenta en el Auditorio la “rescatada” Covadonga, zarzuela seria en dos actos compuesta por Tomás Bretón. La obra despierta de un letargo de 107 años para presentarse, en su “reestreno”, en la tierra en la que se desarrolló la famosa batalla, narrada a través de los textos de Marcos Zapata y Eusebio Sierra, autores del libreto original. Los Cristianos, liderados por Pelayo, y los Moros, liderados por Munuza, se “enfrentarán”, una vez más, sobre el escenario. La lástima es que será en versión de concierto, sin una escenografía que ayude a la acción.

En 1900 Tomás Bretón finaliza y firma su zarzuela Covadonga, la cual vería su estreno un año más tarde en el Teatro Parish de Madrid. Como sucedió con tantas otras obras españolas, la partitura cayó en el olvido, esperando pacientemente en los archivos un interés que llegaría más de un siglo después. En 2006 veía la luz el preludio interpretado por la entonces Orquesta Sinfónica Ciudad de Oviedo, dentro de una gala lírica que incluía diversas piezas y autores. La calidad de la partitura fue patente, lo que animó a la concejalía de cultura a promover la recuperación de la obra en su totalidad.

Trabajando con el Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU), institución de referencia en cuanto a recuperación de patrimonio musical se refiere, se hace cargo de la edición crítica de la partitura el Maestro José Luis Temes, reconocido director, bajo cuya batuta se han estrenado más de 300 obras de autores nacionales y extranjeros. Diversos avatares convierten este reestreno en “maldito” debido a sus tres cancelaciones anteriores a esta fecha, por problemas con los materiales, la edición, la disponibilidad de intérpretes… Hoy, con todo superado, la obra está lista para volver a emocionar al público como lo hizo 107 años antes.

Tomás Bretón (1850- 1923) es uno de los músicos más importantes de su generación. Junto a Ruperto Chapí, Emilio Serrano, Jerónimo Giménez y Felipe Espino, contribuyó a la consolidación de los géneros lírico y sinfónico en España. Fue becado de la Academia de Bellas Artes, lo que le permitió conocer la vida musical europea. Como director, intervino en la formación de la Unión Artístico Musical y dirigió la Sociedad de Conciertos de Madrid. También ocupó el puesto de director del Conservatorio de Madrid. La música compuesta por este salmantino, donde destacan títulos como La Verbena de la Paloma o La Dolores, fue objeto de críticas por parte de personalidades como Clarín

Para Covadonga compuso una partitura ambiciosa, muy exigente para los intérpretes, con claros ecos wagnerianos, donde sintetiza sus ideas sobre la problemática de la ópera “nacional”, tan desdeñada por cierto sector del público y la crítica en la época. En primer lugar, utiliza el idioma castellano (ya había demostrado que era perfectamente compatible con el canto lírico en su ópera La Dolores). Además, da preponderancia al texto y la acción, aunque no renuncia a una amplia orquesta de colorido cromático y denso. Las voces son tratadas al límite de sus posibilidades, abarcando los registros más extremos tanto de los solistas como del coro.

Diversos géneros se desarrollan a lo largo de los 16 números que forman la obra: romanzas solistas, dúos, conjuntos corales, pasodoble… y por supuesto, siendo una zarzuela “asturiana”, la danza prima celebrará la victoria final sobre los “invasores”. Los mundos cristiano y árabe se ven diferenciados también musicalmente. Las tropas de Pelayo presentan una amplia gama de formas musicales, casi todas apoyadas en extensísimas escenas corales. Los musulmanes dan la oportunidad a Bretón de presentar su particular visión del “alhambrismo sinfónico”, género basado en las escalas y giros orientales que a finales del s. XIX tomó como inspiración romántica el monumento granadino. Al enfrentamiento entre pueblos se le une una historia de amor que, a gusto de la época, se desarrolla paralelamente a la historia principal, influyendo directamente en la trama.

Para su puesta en escena la OSPA apuesta por jóvenes cantantes españoles: Iñaki Fresán, Alfonso Echevarría, Ana Nebot o María José Suárez, entre otros, cantarán los papeles principales de Covadonga: personajes históricos conocidos como Pelayo, Ulrico, Munuza o Al- Kamah serán los protagonistas de la historia. Como ya se ha dicho, los números corales tienen una gran importancia y dilatada presencia en el total de la obra. Tras el éxito de la anterior colaboración (interpretando Gloria de Francis Poulenc), el Coro Universitario de Oviedo, bajo la dirección de Joaquín Valdeón, vuelve a unir fuerzas con la orquesta asturiana, para llevar a buen puerto una producción al frente de cuya dirección musical estará el Maestro Miquel Ortega.

Este director barcelonés ya obtuvo un considerable éxito en Oviedo, con su versión del Macbeth de Verdi, presentada la pasada temporada de Ópera. Después de un periodo de más de 10 años trabajando en teatros de Ópera como pianista repetidor y maestro concertador, debuta en la dirección orquestal en 1990. En estos 18 años se ha consolidado como uno de los mejores conocedores del género operístico en España, y su repertorio abarca obras desde el siglo XVIII hasta nuestros días, habiendo estrenado varias óperas contemporáneas, incluso de su propia autoría. Así, en su faceta como compositor estrena en 2007, haciéndose cargo personalmente de la dirección musical, su ópera La casa de Bernarda Alba.

La recuperación del patrimonio

La labor del ICCMU en materia de recuperación de partituras de compositores españoles se inicia en 1992 con la publicación de la edición crítica a cargo de Mª Encina Cortizo de Jugar con fuego, primera “gran zarzuela” en 3 actos de la historia, compuesta por Francisco Asenjo Barbieri. Desde entonces, el número de publicaciones ronda el centenar si sólo se cuenta la obra lírica (existen ediciones de música sinfónica, canción, camerística, solista…). La denominación de “edición crítica” viene dada por el intenso trabajo de investigación previo que realiza el firmante, cotejando todas las versiones que existen en los archivos del país de una misma obra, tanto orquestales como en forma de particellas de cada instrumento.

El editor va a la fuente principal, a los manuscritos originales, los cuales no siempre están completos, por lo que se ve obligado a tomar decisiones que afectarán al conjunto de obras, bien sea “completando” o decantándose por una versión u otra. Más tarde las obras serán informatizadas mediante un programa de edición de partituras cuyo funcionamiento es similar a un procesador de textos.

Esta labor, auspiciada por la Sociedad General de Autores y Editores, ha permitido las ediciones –que hasta la fecha increíblemente no existían, dificultando su interpretación fuera de nuestras fronteras- de títulos consagrados como La Verbena de la Paloma (T. Bretón), La Gran Vía y Agua, azucarillos y aguardiente (F. Chueca y J. Valverde) o El Barberillo de Lavapiés (F. A. Barbieri). También ha redescubierto auténticas “joyas” de la ópera española como Ildegonda (Emilio Arrieta), Il disoluto punito ossia Don Giovanni Tenorio (Ramón Carnicer) o Don Chisciotte (Manuel García). Actualmente, el número de partituras que esperan pacientemente su revisión y rescate del olvido supera ampliamente los 10.000 títulos.