Notas al programa, OSPA (Grieg: Concierto para piano - Mahler: Sinfonía nº 1)

Concierto de Clausura de la Temporada 2008/ 2009

12/06/2009

Edward Grieg- Concierto para piano en La menor, Op. 16

Edward Grieg (1843- 1907) nació en la ciudad portuaria de Bergen (Noruega), y comenzó su educación musical recibiendo lecciones de piano por parte de su madre. Con la intención de cimentar lo aprendido y ampliar su formación de una manera más académica, ingresó en el Conservatorio de Leipzig a los 15 años. Allí entró en contacto con la música para piano de Mendelssohn, Schumann y Chopin, y también cursó los estudios de composición. Poco después haría su debut en su doble vertiente de intérprete y creador.

Muchos movimientos nacionalistas diferentes aparecieron en la Europa decimonónica, y Noruega era una tierra donde existía un fuerte sentimiento de necesidad creativa con sello propio. Grieg marchó a Dinamarca para continuar sus estudios -centro de la cultura escandinava en aquellos momentos-, donde conoció compositores de su misma generación, como el noruego Rikard Nordaak (1842- 1866), fundamentalmente conocido por sus arreglos de canciones extraídas del folklore noruego. Esta experiencia le convenció tanto que decidió enfocar toda su producción hacia la expresión de la identidad cultural de su país. Se embarcó en numerosos proyectos durante esta época: en 1866 se convirtió en director de la Orquesta Filarmónica de Christiania (Oslo), y el año siguiente fundó la Academia de Música Noruega.

Pero fue su Concierto para piano en La menor Op. 16 el que le abrió las puertas a la inmortalidad dentro de la música europea. Fue compuesto en el verano de 1868, en Dinamarca, donde Grieg se encontraba con su mujer (con la que se había casado un año antes) y su hija recién nacida. Su estreno tuvo lugar en Copenhague el 3 de abril de 1869, y la obra está dedicada al pianista Edmund Neupert (1842- 1888), que fue su intérprete aquella noche.

En sus primeros pasos como compositor en Leipzig, Grieg había tenido la tutela de Ernst Ferdinand Wenze, amigo de Schumann. Con sólo 17 años, había podido escuchar a Clara Schumann tocar el último concierto de su marido. Por lo tanto, era inevitable que en sus primeros trabajos se encontrase fácilmente la influencia de Schumann, incluso admitiendo apuntes de la bravura y la excitación propios de Franz Liszt.

El Concierto para piano es un trabajo de pleno sentimiento nacionalista. Como si reflejase la felicidad que en ese momento el compositor sentía en su vida privada, se encuentra lleno de optimismo, vitalidad y pasión. El trabajo contiene muchas de las consideradas ‘marcas de la casa’ dentro del lenguaje musical de Edward Grieg, como el uso de melodías extraídas del folklore noruego, un característico manejo de las estructuras rítmicas y audaces modulaciones.

El primer movimiento, escrito en la característica forma sonata, está marcado como Allegro molto moderato, en la tonalidad de La menor que le da nombre al trabajo, y en compás de 4/4. El Concierto se abre con un espectacular trémolo en los timbales, que a través de un glissando dan entrada al primer acorde de la orquesta y el piano juntos, seguido de una sección en fortíssimo con el solista desarrollando una serie de arpegios que cimientan la tonalidad del movimiento. Es un comienzo de una fuerte carga dramática, y cuya espectacularidad se encuentra entre las más altas del repertorio concertístico para el instrumento. Acto seguido será el momento de presentar el primero de los temas que, por su simplicidad, alcanza unas altísimas cotas de belleza. Aunque la introducción por parte del piano y el siguiente ataque del primer tema por parte de las maderas beben directamente de Schumann, todo el movimiento no surge de una sola fuente, sino de dos temas plenamente contrastados, y el segundo de ellos se expande desde el dulce lirismo hasta un apasionado clímax. La exigente cadenza final debe más a Liszt que a Schumann.

El idílico Adagio en Re bemol del segundo movimiento es un auténtico dúo de amor para orquesta y piano, con cada uno haciendo sus entradas hasta fundirse en una conmovedora recapitulación. Formalmente, es una pieza en 3/8 con estructura A-B-A. La primera sección comienza con una exposición interpretada por las cuerdas con sordina. La segunda, es caracterizada por la bella melodía interpretada por el piano con una ornamentación exquisita.

Sin pausa, con un expresivo attacca, comienza el finale del concierto (Allegro moderato molto e marcato). Se estructura de nuevo en una forma ternaria, pero más libre. Vuelve a la tonalidad de origen, La menor, y al ritmo binario, 2/4. Marca un contraste muy efectivo con el movimiento anterior con un simple y poderoso tema de carácter fuertemente rítmico. De los tres movimientos del Concierto, éste es sin duda el que posee un sabor nacionalista más acuciado. Está estructurado a gran escala, con una sección A que incluye la exposición temática y el desarrollo de la misma. Grieg toma prestado el ritmo de danza del Halling noruego para esta primera parte, que será transformado dentro ya de la sección B en el triple ritmo del Spring-dans. Esta segunda parte es de carácter más gentil, con el piano realizando variaciones sobre un relajante tema previamente presentado por las flautas. Los temas de las secciones A y B son recapitulados en el mismo orden en la coda, que alcanza un brillantísimo clímax para finalizar el Concierto.

Nada es más profético que este finale, con esos primeros apuntes del gran amor que Grieg sentía por la música popular noruega, y que le convertirían en un conquistador de las formas clásicas a gran escala, pasadas por un inspirado tamiz nacionalista, que desde entonces vertebrarán el catálogo de uno de los más grandes compositores escandinavos de todos los tiempos.

Gustav Mahler- Sinfonía nº 1 en Re Mayor, “Titán”

En junio de 1894, Gustav Mahler (1860- 1911) interpretó su Primera Sinfonía en un festival musical en Weimar, y un enfurecido grito de indignación se elevó desde la prensa germana especializada, que condenaba a la obra como un “crimen contra la ley y el orden en el mundo de la música sinfónica”. No era la primera reacción que la música de Mahler provocaba en este sentido.

La hostilidad se hizo patente desde la noche de su primera interpretación, en Budapest, el 20 de noviembre de 1889, si bien la sinfonía no era presentada como tal. La intención original del compositor fue la de crear un poema sinfónico en dos partes y cinco movimientos. Bajo el nombre de Titán, se convertiría en sinfonía cinco años más tarde, homenajeando a la novela de Jean Paul (Johann Paul Friedrich Richter), aunque el propio Mahler se encargó de puntualizar que no seguía en absoluto el texto del escritor alemán.

La versión definitiva de la obra –para la que Mahler elimina el apelativo de Titán- no llegará hasta 1899. En los diez años que separan su primera interpretación de esta revisión final, Mahler no sólo había alcanzado la cima de su carrera como director (fue nombrado director de la Ópera de Viena en 1897), sino que ya había compuesto sus dos siguientes sinfonías. Es a través de la distancia temporal cuando, viendo con perspectiva estos años de gran intensidad creativa, podemos valorar la riqueza de ideas y la forma tan efectiva en la que utiliza la orquesta y sus recursos para Titán.

Se considera a Mahler como el último de los grandes sinfonistas. Él otorgó a este género establecido por Haydn un nuevo enfoque, y expandió su estructura a dimensiones colosales. Podría decirse que tomó las formas tradicionales y las adaptó a sus propias ideas creativas para poder proyectar en su obra su mundo interior. Algunos críticos lo definen como un compositor postromántico, con elementos expresionistas que anticipan la evolución musical que conduce al atonalismo de Schoenberg, una evolución que él siempre defendió y alentó, aunque nunca se atrevió a dar el primer paso.

En Titán lo sublime y lo trágico se hallan indisolublemente unidos a lo paródico y lo grotesco. En ella hay un aspecto muy refinado y complejo que contrasta con su inclusión de melodías populares, cantos de pájaros y ecos militares. “Los temas –decía Mahler- han de surgir de todas partes, sin ninguna relación rítmica o melódica. Luego el artista debe unirlos en un todo coherente”. La Primera Sinfonía ha sido comparada con una baraja de cartas que se mezclan continuamente, donde la novedad puede surgir en cualquier instante.

La sinfonía se inicia con un movimiento rotulado como Langsam, schleppend (lento, arrastrado), y que posee la indicación de “Como un ruido de la naturaleza”. Comienza con una introducción mágica, de ensueño, claramente deudora del comienzo de la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven. El propósito de Mahler era sugerir el sonido de la naturaleza. Como un lento amanecer, la cuerda sostiene una nota en doble pianissimo, sobre la que se escucharán los cantos de cuco en las maderas, cantos que acabarán tomando una entidad temática. Los llamamientos de las trompas, similares a un anuncio de caza, introducen el segundo tema en los clarinetes, con reminiscencias de marcha militar.

Sin embargo, todo esto no es más que una introducción para el primer tema de la exposición, cuya melodía está extraída del primer verso del segundo de los Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones de un caminante), que reza: “Paseando esta mañana por el campo…” El segundo tema, presentado por los violines, también se extrae del mismo lied. Tras el desarrollo y la recapitulación de temas la música nos conduce a un gigantesco clímax donde una coda desenfrenada finaliza el movimiento.

El segundo movimiento, Kräftig bewegt (muy animado), comienza con un lúdico ritmo sincopado entre la cuerda grave y los violines, que desemboca en un ländler (o länder). Este baile popular alemán y austríaco de ritmo ternario es considerado por muchos como un ancestro del vals. Mozart, Schubert y Beethoven, entre otros compositores, cultivaron esta forma. Mahler lo utiliza aquí con asombrosa soltura, introduciendo una sección central de carácter más sosegado y poético, y ciertos ecos cortesanos.

Para el tercer movimiento, Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen (Solemne y medido, sin arrastrar) Mahler crea una marcha fúnebre, de nuevo remitiendo a otro trabajo beethoveniano, la Sinfonía Eroica, tercera en el catálogo del genio de Bonn. Pero, curiosamente, eligió como tema la canción infantil Frère Jacques que, en modo menor, posee un aire realmente triste y gran dramatismo. A raíz de una explicación programática de Mahler, la marcha fúnebre se ha denominado en ocasiones “El entierro del cazador”. El estímulo externo de la composición deriva de una imaginativa nota caricaturesca destinada a todos los niños austriacos, narrada en un antiguo libro de fábulas y representada por Callot: el cortejo fúnebre del alma del cazador muerto cuya sepultura acompañan los animales del bosque.

El timbal marca el paso marcial y es el contrabajo quien se ocupa de la melodía en el registro sobreagudo, logrando una atmósfera llena de patetismo que se acentúa a lo largo del canon. Los ecos zíngaros constituyen el segundo tema del movimiento, que, tras la exposición, llega a una segunda sección en la que de nuevo bebe de las Canciones de un caminante, y en concreto del último de los cuatro lieder que forman este ciclo. La recapitulación devuelve el Frère Jacques y recuerdos del tema zíngaro que, ya débiles, se rinden ante la fuerza de la música fúnebre.

Todo es furia y desesperación en el comienzo del último movimiento, Stürmisch bewet (muy agitado), que llega sin descanso tras la marcha. El gran final de la obra simboliza el tránsito de las tinieblas a la luz. Basado en una gran forma sonata, el comienzo es un tema tempestuoso y de gran longitud, al que le sigue un segundo tema lírico interpretado por las cuerdas. En el desarrollo aparece un nuevo tema triunfante en los metales, pero le hará falta luchar y ser derrotado por tres veces antes de alcanzar el brillante Re Mayor final, con excelsas fanfarrias, “como si hubiera caído del cielo, como si viniera de otro mundo”, en palabras del propio Mahler. El movimiento entra en una dinámica cíclica con una mirada retrospectiva a la introducción de la obra y al tema inicial, aunque en esta ocasión concluye con un final brillante de siete trompas en un triunfo definitivo del optimismo.

Bruno Walter, uno de los grandes directores del siglo XX, y principal revitalizador de la figura de Mahler tras el ostracismo sufrido durante el Tercer Reich por su origen judío, se refería a la música de Mahler en unos términos que definen muy bien a Titán: “Lo que constituye su valor supremo no es la novedad de su carácter a menudo tan sorprendente, osado e incluso excéntrico, sino que esa novedad se plasme en una música bella e inspirada que posee, a la vez, las cualidades imperecederas del Arte y una profunda humanidad. Esto le hace seguir siempre viva y garantiza su supervivencia”.

Con su primera sinfonía Mahler fue acusado de desafiar todas las leyes de la música, siendo calificada de vulgar y sin sentido. Sin embargo, este compositor tuvo desde el principio de su vida musical un objetivo muy claro, una ‘misión’ a la que no estaba dispuesto a renunciar, y que se refleja perfectamente en las palabras que dedicó a los músicos de la Ópera de Viena en su despedida tras diez años de relación:

“El éxito no siempre ha coronado mis esfuerzos. El artista está sometido más que nadie a la resistencia de la materia, a la perfidia del objeto. A pesar de ello, me he entregado por completo, sacrificando mi persona a mi tarea, mis gustos al deber”.

N. del A.: Guardo un especial recuerdo de este concierto, ya que también me encargué de la conferencia previa, sobre la Titán. Supuso mi debut como 'conferenciante serio', al menos a este nivel, y recuerdo que el Maestro Max Valdés, director del concierto, me pisó con sus 15 minutos de speech anteriores a mi intervención (que no estaban previstos) toda la conferencia. Tocó rehacerla sobre la marcha. Ahora me río.