Entrevista a Elisabete Matos, soprano

22/01/2011

“Hay que volver a la esencia de la ópera, el teatro musicado”

La soprano portuguesa Elisabete Matos estaba inicialmente contratada para hacer el ‘Lohengrin’ de Wagner en Oviedo, pero la acuciante crisis que ha obligado a reponer ‘Tristán e Isolda’ le ha permitido poder debutar Isolda en Oviedo, un papel para el que se siente preparada. Su amplia experiencia y su versátil y poderosa voz le han permitido una carrera fructífera y variada. Entre pruebas de luces y vestuario, nos recibe en su camerino antes de los ensayos previos al estreno de la ópera el próximo jueves en el Teatro Campoamor.

¿‘Tristán e Isolda’ significa la cumbre del amor en la ópera?

Amor y muerte. Desde el primer compás Wagner nos adelanta lo que será el final de la ópera. Es un amor que no puede ser vivido en el plano terrenal, por lo que es necesario pasar a través de la muerte para vivirlo en un plano trascendental. Para mí es un claro reflejo del amor de Wagner por Mathilde Wesendonck, mujer casada igual que él, y por eso escribe sobre un amor imposible, aquel que no puede producirse ahora, pero que se prolongará en la eternidad.

¿Cómo consigue Wagner el reflejo musical de esa sublimación amorosa?

Si pensamos en el segundo acto (cuando ambos han tomado el filtro de amor), la utilización de los medios tonos, ese cromatismo llevado al límite, o la orquesta por un lado y el cantante por otro… todo contribuye a la sensación de tránsito hacia un mundo totalmente sublime.

Esa carga dramática ¿se hace demasiado pesada hacia el final, donde además el público está esperando su monólogo?

Siendo sinceros, Wagner juega una mala pasada a la soprano con ese final. Isolda acaba diciendo al público que no está triste, que es una felicidad pasar a la eternidad siguiendo a Tristán. Es un momento de alegría. Pero todo esto ocurre tras horas de representación, con el esfuerzo de los dos primeros actos, que tienen una gran cantidad de canto, casi sin reposo. Es muy difícil mantener la energía para seguir en el personaje.

¿Exige reservarse al comienzo para guardar fuerzas?

Es un papel que hay que conocer muy bien. Hicimos un ensayo donde yo empecé con toda mi energía y luego me di cuenta que necesitaba ser más controlada y cerebral, porque hay que llegar a ese final. Todo esto es un aprendizaje y lo dominaré cuando cante veinte funciones, pero al principio la preocupación de administrar está ahí, sin duda.

Usted debuta en este papel de Isolda, ¿en qué basa su interpretación?

Trato de plasmar todo lo que está escrito, lo que nos introduce el compositor y engranarlo con nuestro canto y manera de sentir. Como cada vez que se hace una cosa de nuevas, se va con toda la fuerza del mundo, y eso es lo bonito de la profesión: aprender cada día. Aprender que se puede decir una frase con la misma intensidad pero con menos esfuerzo, por ejemplo. Isolda me está ayudando a un autoconocimiento exhaustivo.

¿Y por qué aborda en este momento Isolda? ¿Se siente ya preparada en su carrera?

Después de haber transitado por roles wagnerianos, pero también otros que pueden ayudar (italianos, checos o franceses) llega el momento de enfrentarlo. Evidentemente siempre tienes que pensar que si notas que no es el momento justo debes abandonarlo y dejar madurar. Lo que uno no puede hacer nunca es forzar la máquina. En este momento creo tener una madurez técnica, vocal y artística que me permiten hacer la Isolda.

Eso exige una carrera muy cerebral

La gran arma de un cantante es la inteligencia, y tanto para lo dramático como para lo lírico es necesario tocar los extremos, y ver hasta dónde se es capaz de llegar. Pero donde uno lo ve es con la orquesta en el teatro, porque en una sala de ensayos o con un profesor no puedes llegar a calibrar tu aguante técnico y psicológico.

Con el repertorio mixto del que usted hace gala ¿dónde se encuentra usted más cómoda?

Lo que me ha hecho desarrollarme ha sido el frecuentar repertorios tan diferentes, porque lo único que cambia es la interpretación, debemos tener las ganas de profundizar en variados estilos. Eso engrandece a un cantante y nos da armas para resolver problemas en otros compositores. Existen voces que están hechas para un determinado rol, y en mi caso no es así.

¿Exige más esfuerzo?

Obliga a estudiar todos los días. No abordas de la misma manera una ópera española como ‘La Dolores’ de Bretón que una ‘Kat’a Kabanová’ de Jánacek. Aunque la técnica sea la misma, la escritura varía. Esta continua variación hace que cuando todo está normal quiere decir que estás cantando bien.

Eso también da variedad a su carrera

Hoy día también es necesario. Evidentemente somos fruto de un marketing, queramos o no. No es lo más importante, porque es necesario construir una carrera con mucha cabeza, sin dar pasos en falso ni sucumbir a presiones para forzar lo que todavía por naturaleza no puede llegar. De hecho existen munchos casos de grandes cantantes que a los tres años han desaparecido por una mala gestión de este tipo, y es una pena.

Háblenos de la dirección de escena de Alfred Kirchner

Lo que más podrá sorprender es la utilización de actores a modo de ‘alter ego’ para los dos protagonistas. Dado que es una música estática y abunda la narración que no permite tanto movimiento, Kirchner ha querido variar un poco la posibilidad de hacer más cosas. Para mí la música es tan sublime que el público se engancha inmediatamente. Los actores son los encargados de hacer visualizar al público nuestro canto.

Usted acaba de llegar del Metropolitan ahora y conoce la situación de los teatros en todo el mundo que aquí ha obligado a reponer este ‘Tristán’ de 2007 ¿Cómo está afectando la crisis?

La crisis no es sólo europea, sino global. Hay que olvidarse de los años en los que se ha despilfarrado dinero en una presentación escénica que buscaba el mero espectáculo. Hay que volver a la esencia de la ópera, el teatro musicado, la palabra y la música juntas. Con menos dinero y con mucho ingenio.

Pero el público demanda una escena original y de calidad

Por supuesto, pero ahí está el reto y la genialidad. La ópera, el arte, no puede morir. No podemos dejar naufragar el teatro. La innovación es necesaria. Sería como cocinar con menos ingredientes porque no hay dinero para más.

(Foto: elisabete-matos.com)