Despido el año con una nueva colaboración paraEl Cine de Lo Que Yo Te Diga. Repaso de las cinco mejores bandas sonoras de 2012. Tan subjetivo como impreciso, tan arbitrario como personal. Podéis leerlo y criticarlo pinchando AQUÍo en la imagen siguiente.
Ambición, traición y lucha por el poder.
Ingredientes que desde siempre han movido al mundo y que Haendel, como autor
especialista en las bajas pasiones y el gusto del ser humano por dominar al
prójimo, puso en escena tomando la historia de Agrippina en 1709. La Ópera deOviedo presenta desde el próximo domingo el título más ambicioso de la
temporada, tanto por su estilo musical –hablamos de ópera barroca– como por su
duración –alrededor de las cuatro horas– como por el desconocimiento de la
composición para el gran público. También la puesta en escena, inspirada en las
series de televisión de los años 80 ‘Dallas’ y ‘Dinastía’, será un elemento a
tener en cuenta. Todo en cuatro funciones que desarrollarán en el Teatro
Campoamor los días 16, 18, 20 y 22 de diciembre las luchas de Agrippina por el
trono de emperatriz de Roma.
Hace apenas dos años la Ópera de Oviedo
alzaba el telón de su LXIII temporada con ‘La Coronación de Popea’ de
Monteverdi. Un éxito que confirmó el gusto del público asturiano por la ópera
barroca y que ya presentaba a algunos de los personajes que Haendel recuperó
para ‘Agrippina’ en una suerte de ampliación de la historia. Si en el título
monteverdiano se nos presentaba la historia de Nerón y Popea, y Agrippina era
apenas un personaje accesorio, en la ópera que se estrena mañana ésta pasa a
ser la protagonista absoluta.
Haendel se centra en la lucha de Agrippina, casada
con Claudio en segundas nupcias, por la sucesión en el trono de su hijo Nerón.
En pos de esta meta asistiremos a un despliegue de medios que persiguen como
único fin el ascenso al poder: difamación, engaño, traición… Todo es válido
para ir apartando a los débiles de la política e imponer la voluntad de la
protagonista.
Basándose en hechos y personajes citados
ampliamente en las crónicas de los escultores Tácito y Suetonio, Vicenzo
Grimani –diplomático erudito que era embajador del Imperio austriaco ante la
Santa Sede, virrey de Nápoles y empresario teatral– escribió un sangriento libreto que poseía una de
las mejores historias a las que Haendel puso música. La composición de
‘Agrippina’ vino motivada por un viaje de tres años del compositor a Italia. Su
estreno, el 26 de diciembre de 1709, la convirtió en un éxito inmediato,
alcanzando la insólita cifra para la época de 27 representaciones consecutivas.
Para el experto en barroco Cristopher Hogwood “es la primera
demostración de su genio que logró un éxito total; es un resumen, más que la
cima, de sus composiciones en Italia”.
El compositor contaba con tan sólo 24 años de
edad cuando le llegó el considerado primer gran triunfo de su carrera con esta
ópera. Sin embargo, la música que integra ‘Agrippina’ no es completamente
original. Muchos números proceden de composiciones anteriores, e incluso toma
‘prestadas’ algunas músicas de otros autores, como el teórico Johann Mathesson
o Reinhard Keiser, director de la Ópera de Hamburgo cuando Haendel tocaba en su
orquesta. A pesar de esto, su concepción global de este mastodóntico
drama, que jamás le hace perder interés, y su fuerte sentido teatral, hacen de
la ópera algo único.
Para comprender la idiosincrasia de este título es necesario retrotraerse a
comienzos del siglo XVIII, para sumergirse en una época que carecía de los
tabúes sexuales que años después harían impensable una creación de este tipo. También
la ciudad de estreno, Venecia, propiciaba la representación de historias que no
tardarían de ser tachadas de inmorales frente a la castidad y pureza de los
héroes protagonistas de la llamada ‘ópera seria’. La protagonista llega a
consumar el incesto con su hijo en su carrera hacia el trono, para más tarde
morir por orden de éste. Nerón, como es habitual, es presentado como un tirano
sin escrúpulos para completar el fresco de unos dirigentes carentes de moral.
No ocurre lo mismo con el resto de personajes: Popea aparece aquí como una cortesana
con aspiraciones, ofrecida como juguete sexual al Emperador por su marido Otón.
La trama de la ópera tenía gran actualidad en la Italia del
momento ya que en ella se trataban las razones subjetivas del ansia y la
sucesión en el poder y enlazaba con los acontecimientos europeos de la época:
la Guerra de Sucesión Española. Vincenzo Grimani apoyaba la facción de los
Habsburgo mientras que el Papa Clemente XI estaba al lado de Francia y España.
La rivalidad que tiene lugar en la ópera entre Nerón y Otón se asemejaba a la
lucha que existía en aquel tiempo entre las Casas de Habsburgo y Borbón, que
aspiraban al trono español, en tanto que Popea simbolizaba la Corona Española
deseada por las dinastías de Francia y Austria.
Con estos mimbres la directora de
escena Mariame Clément imagina una ‘Agrippina’ deudora de las ‘soap-operas’
americanas, los culebrones donde las luchas de poder entre familias eran el
argumento principal para desarrollar una interminable lista de capítulos.
‘Dallas’ y ‘Dinastía’ son tomadas como punto de partida para esta propuesta que
sitúa a los personajes en la América de los años ochenta.
Con una batuta experta en este
tipo de repertorios como Benjamin Bayl, al frente de una OSPA reforzada en el
continuo por los hermanos Zapico (Forma Antiqva), el reparto estará encabezado
por Pietro Spagnoli como Claudio y Anna Bonitatibus como Agrippina. Al barítono
italiano es habitual verle en Oviedo en roles rossinianos (‘El barbero deSevilla’, ‘La italiana en Argel’), donde se siente más cómodo y donde ha
cosechado sus mayores reconocimientos. Sin embargo, la relación entre el canto
de Rossini y la música barroca es tan estrecha que incluso Bonitatibus ofreció
hace poco más de una semana un recital en el Auditorio Príncipe Felipe con
obras de Rossini, previo a su actuación en el Campoamor. Serena Malfi en el
papel masculino de Nerón completa el trío protagonista de este cuarto título de
la Temporada de Ópera de Oviedo.
FICHA
Agrippina
Música de Georg Friedrich Haendel
Libreto de Vincenzo Grimani.
Dramma per musica en tres actos, estrenado en el Teatro San
Giovanni Crisostomo de Venecia en 1709..
Nueva producción de la Ópera de Oviedo y De Vlaamse Opera
PERSONAJES E
INTÉRPRETES
Claudio: Pietro Spagnoli
Agrippina: Anna Bonitatibus
Nerone: Serena Malfi
Poppea: Elena Tsallagova
Ottone: Xavier Sabata
Pallante: Joao Fernandes
Narciso: Flavio Ferri-Benedetti
Lesbo: Valeriano Lanchas
Giunone: Cristina Faus
Dirección musical: Benjamin Bayl
Dirección de escena: Mariame Clément
Diseño de escenografía y vestuario:
Julia Hansen
Diseño de iluminación: Bernd
Purkrabek
Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias
Funciones: 16 (18
horas), 18 (20 horas), 20 (20 horas) y 22 (20 horas) de diciembre. Teatro
Campoamor de Oviedo
A lo largo de nuestras investigaciones sobre el compositor José Nieto
hemos podido constatar la existencia de ciertas marcas de estilo, una serie de
recursos compositivos construidos durante más de cuarenta años de profesión,
que el autor revisita con cada nueva película, de los que toma lo que necesita,
y cuya eficacia está suficientemente probada por su amplia filmografía y los
reconocimientos que jalonan su catálogo. Con esta manera de trabajar Nieto
entabla un diálogo con el espectador, haciéndole partícipe de la historia a
través de su música, situándole donde le interesa al director, y, sobre todo,
dirigiendo su atención hacia aquello que considera importante. Con un
instrumento tan poderoso como la música, el compositor manipula a la audiencia
y dirige su empatía, haciéndoles que tomen partido, como su partitura, a favor
o en contra de ciertos personajes o situaciones.
En la presente comunicación trataremos de sistematizar estas marcas de
estilo, que constituyen el inconfundible ‘Sonido Nieto’, y que entroncan
directamente con la funcionalidad de la música aplicada al lenguaje
audiovisual: cortes, elipsis, diálogos, fundidos… han sido sistematizados
musicalmente por Nieto durante su trayectoria. Mediante ejemplos audiovisuales
puntuales, y la comparativa de bloques y películas, trataremos de mostrar la
resolución de estos conflictos a través de la banda sonora, además de presentar
las características puramente musicales del lenguaje del compositor.
Cuando en 1879 Johannes Brahms fue nombrado
Doctor Honoris Causa por la Universidad de Breslau, rápidamente acometió la
composición de una obra como agradecimiento a la institución, que llevaría por
título Obertura para un Festival
Académico. Sin embargo, el cambiante temperamento del autor le llevó a la
necesidad de crear por oposición esta Obertura
trágica. “Una ríe, la otra llora” es la enigmática frase que dio por explicación
cuando fue preguntado por la inusual concepción de estas obras hermanas. Ambas
fueron estrenadas simultáneamente el 4 de enero de 1881 en la ciudad de
Breslau, con el propio Brahms a la batuta. Al menos, este fue el estreno «oficial»,
ya que algunas fuentes indican que la Obertura
trágica pudo haber tenido un pase previo unos días antes –el 26 de
diciembre de 1880– a cargo de la Filarmónica de Viena dirigida por Carl
Richter.
Formalmente nos encontramos con una obra en
tres secciones (rápida-lenta-rápida), con forma sonata y tonalidad de Re menor,
siempre tan asociada a la tragedia y la exaltación sentimental. Es una obra
ciertamente «brahmsiana», donde el compositor expone su temperamental carácter
en apenas catorce minutos de una manera muy críptica, sin concesiones al
espectador. Huraña y cambiante, imprevisible y esquiva, no busca agradar tanto
como epatar. ¿Y acaso no es este un resumen de la producción del maestro de
Hamburgo?
Concierto para piano y orquesta nº 2 en Si Bemol Mayor, op. 83 (J.
Brahms)
La dificultad técnica de este
segundo concierto para piano de Brahms emparenta esta obra con la concepción
formal que del género tenía Franz Liszt, añadiendo un cuarto movimiento al
tradicional esquema de tres, y sugiriendo una amplitud orquestal mayor de la
acostumbrada. El autor no busca el virtuosismo basado en escalas o pasajes
especialmente brillantes, sino que centra los esfuerzos del solista en la
búsqueda de un color orquestal que aporta una nueva visión, mucho más enfocada
a la belleza de la línea melódica y la polifonía.
Sólo el primer movimiento es el que
podemos considerar más clásico, a la manera concertante de Mozart o Beethoven.
Sin embargo, en cuanto lo dejamos atrás las cosas cambian: el piano parece
convertirse en un instrumento más de la orquesta en el segundo movimiento
(reforzando la extendida idea de que los conciertos para piano de Brahms son en
realidad «sinfonías disfrazadas»), y cede su protagonismo al violoncello en el
tercero. El cuarto, un rondó, nos presenta de nuevo al instrumento solista como
una pieza más del ensamblaje orquestal en la búsqueda de un sonido sinfónico
completo y denso.
Sinfonía nº 3 op. 56 en La menor “Escocesa” (F. Mendelssohn)
Los trece años que separan el viaje
de Felix Mendelssohn a Gran Bretaña (1829) y el estreno de su sinfonía
«Escocesa» (1942) no fueron óbice para que los vívidos recuerdos atesorados por
el compositor durante su visita a la capilla del Palacio de Holyrood House se
mantuviesen en su memoria: “La capilla cercana a ella carece ahora de techo;
hiedra y pasto crecen allí y sin embargo fue ante ese altar destrozado, que
María fue coronada Reina de Escocia. A su alrededor todo está estropeado y
desmoronado mientras el brillante cielo lo ilumina. Creo que hoy he encontrado
en esa vieja capilla el comienzo de mi Sinfonía Escocesa” escribió a su familia
desde Edimburgo. Ese destello de luz entre ruinas y silencio es el que da
comienzo a la obra, una introducción lenta de la que brotará el allegro de
sonata.
Enemigo de las llamadas «músicas
nacionales» prácticamente nada nos remite a la tierra que da nombre a la
sinfonía, exceptuando ciertos ritmos del scherzo
en el segundo movimiento, que se aplacarán en el tercero a favor de una música
más «alemana», serena, noble y amplia. El cuarto movimiento devuelve el ritmo
danzante y ciertas insinuaciones de folklore escocés tamizadas por la neblina
del recuerdo de casi tres lustros, para cerrar la sinfonía recuperando el tema
de apertura, el recuerdo de Holyrood del que jamás podremos escapar.
Para comprender la idiosincrasia de este título es necesario retrotraerse a
comienzos del siglo XVIII, para sumergirse en una época que carecía de los
tabúes sexuales que años después harían impensable una creación de este tipo. También
la ciudad de estreno, Venecia, propiciaba la representación de historias que no
tardarían de ser tachadas de inmorales frente a la castidad y pureza de los
héroes protagonistas de la llamada ‘ópera seria’. La protagonista llega a
consumar el incesto con su hijo en su carrera hacia el trono, para más tarde
morir por orden de éste. Nerón, como es habitual, es presentado como un tirano
sin escrúpulos para completar el fresco de unos dirigentes carentes de moral.
No ocurre lo mismo con el resto de personajes: Popea aparece aquí como una cortesana
con aspiraciones, ofrecida como juguete sexual al Emperador por su marido Otón.
Con estos mimbres la directora de
escena Mariame Clément imagina una ‘Agrippina’ deudora de las ‘soap-operas’
americanas, los culebrones donde las luchas de poder entre familias eran el
argumento principal para desarrollar una interminable lista de capítulos.
‘Dallas’ y ‘Dinastía’ son tomadas como punto de partida para esta propuesta que
sitúa a los personajes en la América de los años ochenta.
A lo largo de nuestras investigaciones sobre el compositor José Nieto
hemos podido constatar la existencia de ciertas marcas de estilo, una serie de
recursos compositivos construidos durante más de cuarenta años de profesión,
que el autor revisita con cada nueva película, de los que toma lo que necesita,
y cuya eficacia está suficientemente probada por su amplia filmografía y los
reconocimientos que jalonan su catálogo. Con esta manera de trabajar Nieto
entabla un diálogo con el espectador, haciéndole partícipe de la historia a
través de su música, situándole donde le interesa al director, y, sobre todo,
dirigiendo su atención hacia aquello que considera importante. Con un
instrumento tan poderoso como la música, el compositor manipula a la audiencia
y dirige su empatía, haciéndoles que tomen partido, como su partitura, a favor
o en contra de ciertos personajes o situaciones. 
Cuando en 1879 Johannes Brahms fue nombrado
Doctor Honoris Causa por la Universidad de Breslau, rápidamente acometió la
composición de una obra como agradecimiento a la institución, que llevaría por
título Obertura para un Festival
Académico. Sin embargo, el cambiante temperamento del autor le llevó a la
necesidad de crear por oposición esta Obertura
trágica. “Una ríe, la otra llora” es la enigmática frase que dio por explicación
cuando fue preguntado por la inusual concepción de estas obras hermanas. Ambas
fueron estrenadas simultáneamente el 4 de enero de 1881 en la ciudad de
Breslau, con el propio Brahms a la batuta. Al menos, este fue el estreno «oficial»,
ya que algunas fuentes indican que la Obertura
trágica pudo haber tenido un pase previo unos días antes –el 26 de
diciembre de 1880– a cargo de la Filarmónica de Viena dirigida por Carl
Richter.
Los trece años que separan el viaje
de Felix Mendelssohn a Gran Bretaña (1829) y el estreno de su sinfonía
«Escocesa» (1942) no fueron óbice para que los vívidos recuerdos atesorados por
el compositor durante su visita a la capilla del Palacio de Holyrood House se
mantuviesen en su memoria: “La capilla cercana a ella carece ahora de techo;
hiedra y pasto crecen allí y sin embargo fue ante ese altar destrozado, que
María fue coronada Reina de Escocia. A su alrededor todo está estropeado y
desmoronado mientras el brillante cielo lo ilumina. Creo que hoy he encontrado
en esa vieja capilla el comienzo de mi Sinfonía Escocesa” escribió a su familia
desde Edimburgo. Ese destello de luz entre ruinas y silencio es el que da
comienzo a la obra, una introducción lenta de la que brotará el allegro de
sonata.