Terminan las
funciones de ‘Don Carlo’ en el Campoamor, que han tenido en Ainhoa Arteta uno
de los grandes reclamos de la temporada, así como uno de los puntos de interés, ya que la soprano
debutaba el papel de Elisabetta de Valois. Nos recibe en el Campoamor para
hablar de la preparación de un papel tan comprometido, además de hacer un
repaso a su carrera y reflexionar sobre el canto hoy en día. No rehuye ninguna
pregunta: se muestra dispuesta a opinar sobre el difícil momento que vive la
cultura, y aborda sin tapujos sus opiniones sobre la creación contemporánea.
¿Debutar un papel tan
conocido como Elisabetta es más comprometido?
Siempre digo que llevo una preparación de 22 años, que es lo
que llevo de carrera Estos son roles a los que se llega ya con un cierto
bagaje, porque son tremendamente densos a nivel emocional, y a nivel vocal son
complicados. En este momento puedo afrontarlo en un nivel vocal adecuado para
que no me cueste la carrera, porque este tipo de papeles, dependiendo de cuándo
los afrontas, pueden ser el principio y el final de una trayectoria.
¿Cuándo siente que
está preparada para un papel así?
He tardado mucho en llegar a ellos, pero creo que ha
merecido la pena. Son roles a los que se llega ya con una cierta edad, una
cierta madurez vocal. Requieren una base técnica muy importante. No son
personajes vocalmente sencillos, así que fui a prepararlo a Nueva York durante
un mes con profesores especialistas. Luego hay un periodo de dos o tres meses puramente
musicales, de aprender el rol, meterlo en voz, interiorizarlo, memorizarlo… Es
un trabajo de muchísimo tiempo.
¿Representar roles
históricos exige una documentación más allá de lo musical?
Para un rol como Elisabetta de Valois es necesario leer
mucho. A mí me apasiona la historia, y eso es una ventaja. Tratas de leer lo
que hay de literatura sobre el periodo de Felipe II, aunque centrarse en su
esposa no hay sido fácil porque no existe mucha bibliografía.
¿Es difícil abstraerse
de grabaciones previas?
Te debes de abstraer. Lo primero que tiene que hacer un intérprete
es aceptar su voz y lo que ésta le da. Obviamente escuchas a otros… Escuchas diferentes
versiones, pero siempre y cuando ya has trabajado tú. Una vez que las dificultades
están resueltas sí te puedes concentrar en escuchar.
El peligro de la
imitación…
Exacto. Porque queramos o no los cantantes tenemos un oído
muy bueno y podemos llegar a imitar. Y esto puede llegar a ser contraproducente.
Sí es necesario y es bueno para poder comparar en ciertos pasajes cómo afrontan
otros las dificultades, pero nunca hay que perder la singularidad de cada voz.
¿Para evolucionar una
carrera es necesario tomar riesgos o hay que ir siempre sobre seguro?
Yo soy de las que piensa que hay que ir con seguridad.
Siempre recuerdo una frase de Alfredo Kraus: “voz solamente tienes una y
teatros hay muchos”. A la voz hay que escucharla, nunca obligarla.
Pero en los comienzos
es más difícil tomarse las cosas con ese temple…
De joven siempre haces cosas contraproducentes. Por la
propia flexibilidad del instrumento, las cuerdas vocales suplen deficiencias
que técnicamente no están resueltas. Pero en seguida te das cuenta, sobre todo
cuando sientes que tu voz está cansada después de una función.
¿La voz no sufre si
se encuentra cómoda?
Cuando tú sientes que tu voz se ha cansado después de una
función algo te tienes que plantear: o ese rol no es para ti o algo no estás
haciendo correctamente. Es un trabajo duro, y obviamente al terminar la función
existe un cansancio físico, pero lo correcto es que la voz permanezca intacta.
Pero saber cuándo hay
que parar en un mundo tan competitivo…
Es muy difícil. Sobre todo en el mercado actual, que yo lo
llamo el ‘Mercado Hollywood’, que es de quita y pon. No se corresponde con la
disciplina y el tiempo que conlleva la lírica. Eso hay que tenerlo muy claro. Obviamente
te arriesgas a que no vayas a tener una carrera fulgurante, pero posiblemente
sí una carrera segura.
¿Eso cierra puertas?
Lamentablemente sí. Hay lugares que se ofenden porque te has
negado a hacer un determinado papel por sentir que no estás preparado. En mi
caso tengo dos o tres teatros a los que en su día dije que no y no me han
vuelto a llamar. Pero sigo cantando. Si hubiera hecho ese rol posiblemente no
estaría cantando ahora y esas son las cosas que pesan en una balanza. Si te
gusta tu carrera tienes que respetarla por encima de todo.
¿Sigue habiendo miedo
a que se escape un tren?
He aprendido que no existe solo un tren en esta historia. Por
dos veces en mi carrera me han dicho que estaba acabada. Que ya se me había ido
el tren, y mira dónde estoy. Esto es una carrera de fondo y resistir es vencer.
Sigue siendo un mundo
elitista…
A la gente joven que me dice que quiere ser cantante lírico porque
se gana mucho dinero le digo que están equivocadísimos. Esto se hace por pasión,
es una carrera completamente vocacional y, de hecho, pocos colegas que yo
conozca terminan en la opulencia. Sí es una vida en la que estamos rodeados de
glamour, pero una cosa es el glamour que te rodee y otra cosa es la vida real. Y
te aseguro que los bancos no viven de los cantantes.
¿Cree que la crisis
afecta a la programación? Los repertorios parecen mucho más conservadores.
Creo que hoy en día hay pocos teatros que se puedan
arriesgar a programar cosas innovadoras, porque no pueden arriesgarse a encontrarse
butacas vacías. Obviamente prefiero que se sigan haciendo cosas, aunque sean
menos innovadoras, a que se suspenda todo por la falta de público.
La subida del IVA
también ha hecho mucho daño…
Estamos viviendo una época catastrófica a nivel cultural:
recortes a la cultura, subida del IVA, la falta de apertura de la ley de
mecenazgo…
¿Sería una solución
esa ley?
Es que no se puede subir el IVA, hacer recortes y encima frenar
la ley de mecenazgo. Hay gente que quiere aportar en cultura porque, por otro
lado, creo que un país que no cree en la cultura es un país muerto. Para mí las
entidades y las empresas que apuestan por la cultura tienen visión de futuro.
Ahora tenemos que intentar que esa visión de futuro la tengan también los
políticos, que parece que funcionan siempre a corto plazo.
Y en este mundo tan exigente,
¿publicar discos ‘ligeros’ como ‘Don’t give up’ o ‘La vida’ supusieron desconectar
completamente?
Eso fue una aventura, me lo pasé bien sólo al final, pero
fue salirme de mi repertorio y no fue fácil. De hecho, el último disco de
canción lírica tardé en grabarlo dos días, y estos se alargaron hasta las dos
semanas Tuve la suerte de ir de la mano de Javi Limón, que siempre me rodea de
músicos extraordinarios: Paco de Lucía, Enrique Morente… Genios que obviamente te
enriquecen.
La exposición es
mayor: las críticas llegan desde puristas de ambos ‘bandos’
Es cierto. Pero el cantante tiene que estar abierto a eso. Siempre
habrá gente a la que le guste más o menos. Lo importante es poder expresar lo
que, como artista, te interesa.
¿Las grabaciones de
estudio pierden la magia?
Para mí todo lo que es grabación pierde la magia del
directo. Y quizá esa es la ventaja con la que jugamos en la ópera o en el
recital. Cuando una voz tiene verdadero poder, y tiene los armónicos bien
desarrollados, entra como un rayo láser en el cuerpo del que lo recibe. Y eso
es algo que en una grabación, por mucho que se quiera, no se va a poder
reproducir.
¿En la élite existe
espacio para la búsqueda personal o los proyectos siempre están más supeditados
a las exigencias de un contrato?
Es verdad que cuando llegas a un punto de tu carrera puedes
elegir. Hay gente que ya confía en ti, en tu trabajo, y se preocupan por qué te
gustaría o qué te apetecería hacer.
¿Y qué repertorios
que todavía no ha explorado cree que puede alcanzar con su evolución?
Hay algo que todavía no he hecho, que es ‘El Teléfono’ de
Menotti (1947). Incluso el otro día pensaba que ojalá alguien pusiese en música
‘Cinco horas con Mario’. Me interesa mucho el mundo del monólogo, entrar en una
teatralidad más naturalista.
Eso exige una cierta
confianza en nuevos compositores, que por ejemplo puedan poner música a ‘Cinco horas
con Mario’.
Sin duda.
¿Cuál es su relación esa
nueva creación?
Conozco compositores jóvenes, aunque sinceramente no
demasiados. Se van acercando, mandando sus trabajos y lo que más suelo hacer, al
tener el trabajo de recitalista, son ciclos de canciones.
¿Cree que la ópera
contemporánea dañaría su voz?
No sé si estaría dispuesta a llegar a hacer ópera
contemporánea. No me lo he planteado, porque me ha costado mucho conseguir cantar
de una manera muy sana. Quizá yo apostaría más por un compositor que cuide y
que sea consciente de los límites de la voz.
¿Se ha perdido ese
cuidado por la voz?
Depende de cada compositor, por supuesto. Pero no somos
máquinas. La voz es un instrumento, pero es un instrumento vivo que depende de
sus limitaciones. No todas las voces son iguales, algunas son más limitadas,
otras menos, y tiene que haber un punto de flexibilidad en todo compositor que
esté componiendo para voz.
Entonces usted
apuesta por la colaboración intérprete-compositor.
Es que desde siempre ha sido así. Strauss, Verdi, Mozart…
todos tenían sus cantantes para los que componían, a los que conocían, y sus
obras están pensadas para esas voces. Cuando el compositor está muy cerrado en
que hay que hacer un sonido de una determinada manera y puedes convencerle de
que eso no se puede hacer, te das cuenta de cuándo alguien quiere hacer
verdaderamente música, colaborando con el artista que lo tiene que interpretar.
Robert Schumann puede parecer un típico compositor producto
de la época que le tocó vivir, aunando en su figura la gran mayoría de las
características del romanticismo, tanto en su música como en su propia vida.
Nacido en Zwicjau en 1810, hijo de un librero, editor y escritor, mostró desde
niño interés por la literatura hecho que le haría granjearse un nombre como
escritor y editor de la publicación musical Neue
Zeitschrift fur Musik, lanzada en 1834.
Cuando Beethoven escribe en el programa de la primera
interpretación de su sexta sinfonía “más expresión del sentimiento que pintura
sonora” parece querer distanciarse de la corriente romántica que abogaba por
piezas características y pintorescas, mitigando la carga descriptiva de los
títulos asignados a los movimientos: “Despertar de apacibles sentimientos al
llegar al campo”, “Escena junto al arroyo”, “Animada reunión de los
campesinos”, “Trueno y tempestad” y “Sentimientos de benevolencia y
agradecimiento hacia la Divinidad después de la Tempestad”.
