El género bufo vuelve al Campoamor

 1/11/2011

Es una de los grandes exponentes del género bufo, salido del compositor más laureado en este campo. ‘La Italiana en Argel’, de Gioacchino Rossini, segundo título de la Temporada, se subirá a las tablas del Teatro Campoamor El lunes 10 de octubre con un reparto encabezado por Pietro Spagnoli, Vivica Genaux y Antonio Lozano en cuatro funciones los días 10, 12, 14 y 16. Además, para este título se recupera el segundo reparto que, por tercer año consecutivo, proporcionará el mismo espectáculo el día 15 con un ‘cast’ alternativo y a mitad de precio. Se presentará una coproducción ovetense con el Teatro Municipal de Santiago de Chile, la ABAO bilbaína y la Ópera de Lausanne, firmada por el asturiano Emilio Sagi.

Foto: Ópera de Oviedo

‘La Italiana en Argel’ (1813) supone la culminación de un estilo humorístico- musical que Rossini había ido formando poco a poco en títulos como ‘La Cambiale di Matrimonio’ (1810) o ‘La Pietra del Paragone’ (1812), y creó un esquema que el autor utilizaría, a modo de calco, en éxitos posteriores como ‘El Barbero de Sevilla’ (1816) o ‘La Cenerentola’ (1817).

Esta ópera en dos actos, con libreto en italiano de Angelo Anelli, se estrenó con éxito en el Teatro San Benedetto de Venecia, el 22 de mayo de 1813. El texto originalmente había sido escrito para el compositor Luigi Mosca, cuya obra ‘L´italiana in Algeri’ se había estrenado en Milán en 1808. Respecto a la inspiración del libreto de Anelli poco se sabe, aunque se conjetura que el poeta pudo basarse en la comedia de Charles-Simon Favart ‘Solimán II’, estrenada en París en 1716. Con estas premisas Angelo Anelli pone del revés algunos de los convencionalismos más arraigados en la literatura de aventuras. El héroe en este caso no es un intrépido aventurero sino una mujer fuerte e independiente que va en busca de su amado con el fin de liberarlo de la esclavitud. Como ocurre muchas veces, nos encontramos ante un hilo argumental mínimo, una excusa para el divertimento musical: Isabella, protagonista de la ópera, es apresada por unos piratas que la venden al bey Mustafá, y gracias a su astucia se libera y logra salvar a su enamorado. Sin embargo, con esta base tan endeble, Rossini crea una obra maestra que entra de lleno en el estilo ‘Commedia dell´arte’, donde lo que cuentan son las situaciones y el sentido del humor más sarcástico. El autor se vanagloriaba: "Dadme una lista de prendas enviadas a la lavandería, y yo le pondré música".

Foto: Ópera de Oviedo

El principal factor que contribuyó a la fama de Rossini fue la melodía, y aunque de mala gana así lo reconoció Wagner. “Rossini -escribió Wagner- volvió la espalda a la pedante acumulación de partituras densas y escuchó al pueblo, que cantaba sin una sola nota escrita. Lo que oyó fue lo que, más allá del conjunto entero de trucos operísticos, había perdurado del modo más natural en el oído: la melodía desnuda, grata al oído, absolutamente melódica, es decir, la melodía que no era más que melodía, y no otra cosa”.

‘La Italiana en Argel’ es heredera del género operístico napolitano comenzado por Pergolesi en el siglo XVIII, cuando en 1733 presenta ‘La serva padrona’. La fórmula desde los comienzos es clara: personajes cercanos con los que el público puede identificarse, temas poco elevados y, sobre todo, el ‘basso buffo’, el auténtico icono del género.  Los elementos se combinan en su justa medida, se repiten sin llegar al abuso, y, pese a que por separado no poseen el efecto deseado, la combinación de todos ellos produce, irremediablemente, la sonrisa. Con la técnica adecuada, y el preciso manejo de los tiempos teatrales –de los que Rossini fue siempre un maestro- la carcajada está asegurada. 

Foto: Ópera de Oviedo

Como era costumbre, Rossini juega con la confrontación de los personajes serios y los bufos, distinguiéndolos musicalmente con características dispares. Como mandan los cánones, compositor y libretista proponen imposibles textos que tratan a la voz como un elemento percusivo más, jugando con las onomatopeyas y los sonidos propios del lenguaje italiano. La línea melódica casi desaparece (de hecho, la reiteración de la misma nota puede llegar a la desesperación si no se toma en consideración el texto), sin embargo, el atractivo musical viene dado por una estructura acumulativa en continuo ascenso, donde el movimiento perpetuo que desarrolla el acompañamiento musical no da descanso al oyente.

Foto: ´Ópera de Oviedo

La versión escénica que firma Emilio Sagi, y que podremos ver en Oviedo, ya se estrenó en Bilbao el año pasado –donde Sagi es director artístico del Teatro Arriaga- y se trata de una coproducción entre estas dos ciudades, además de Santiago de Chile y Lausanne. En el reparto principal, el que se presentará las cuatro funciones de abono, destaca el nombre de Pietro Spagnoli como el Bey Mustafá, un barítono Rossiniano de reconocido prestigio internacional –famoso por su Fígaro de ‘El Barbero de Sevilla’, que también pudimos ver en Oviedo hace tres temporadas. Estará acompañado de Vivica Genaux como Isabella. una mezzosoprano de coloratura de origen americano, en cuyo repertorio se encuentran las tres principales heroínas rossinianas: Rosina (El Barbero de Sevilla), Isabella (La Italiana en Argel) y Angelina (La Cenerentola). El papel del enamorado de Isabella, el noble Lindoro,  recae en el tenor murciano Antonio Lozano, también experimentado intérprete rossiniano, además de otras notables apariciones en oratorio o zarzuela. El asturiano David Menéndez será el cuarto en discordia, en el papel de Taddeo, acompañante de Isabella en su viaje. Al frente de la Oviedo Filarmonía se situará el italiano Ottavio Dantone.

En la función de segundo reparto se encontrarán los nombres del barítono Ricardo Seguel, la mezzo Silvia Beltrami y el tenor Javier Abreu. La batuta tambiñen cambiará de manos, dando paso a Marco Filippo Romano.

FICHA

L’ Italiana in Algeri (La Italiana en Argel)

Música de Gioachino Rossini (Pésaro, 1792-París, 1868).
Libreto de Angelo Anelli.
Nueva producción de la Ópera de Oviedo en coproducción con el Teatro Municipal de Santiago de Chile, ABAO y Opéra de Lausanne.

PERSONAJES E INTÉRPRETES

Mustafà: Pietro Spagnoli / Ricardo Seguel (15/10/2011)
Elvira: Eliana Bayón
Zulma: Gemma Coma Alabert
Haly: Manel Esteve
Lindoro: Antonio Lozano / Javier Abreu (15/10/2011)
Isabella: Vivica Genaux / Silvia Beltrami (15/10/2011)
Taddeo: David Menéndez / Marco Filippo Romano (15/10/2011)

Dirección musical: Ottavio Dantone / Andrés Juncos (15/10/2011)
Dirección de escena: Emilio Sagi
Diseño de escenografía: Enrique Bordolini
Diseño de vestuario: Renata Schussheim
Diseño de Iluminación: Eduardo Bravo
Dirección del Coro: Patxi Aizpiri

Orquesta Oviedo Filarmonía
Coro de la Ópera de Oviedo
Teatro Campoamor de Oviedo

ABSTRACT: La retroalimentación en el catálogo de José Nieto. Relaciones entre la pantalla y el escenario.

El presente Abstract se enmarca dentro de la comunicación realizada para el VI Simposio Internacional La creación musical en la Banda Sonora, celebrado en la Universidad de Salamanca (Facultad de Geografía e Historia) del 22 al 25 de Septiembre de 2011

La carrera de un compositor para la gran pantalla se ve influenciada por sus obras para la sala de conciertos, y viceversa, para así construir entre todos los trabajos el universo sonoro particular del autor. En el caso de José Nieto, compositor cada vez más alejado del mundo del cine, y más habitual en auditorios y teatros a través de obras concertísticas y ballets, ambos universos se complementan en un interesante feedback. Veremos cómo obras cinematográficas se aprovechan de investigaciones para obras destinadas a la sala de concierto, y viceversa: cómo de proyectos fallidos en el cine surgen nuevas obras independientes que han ido jalonando el catálogo del compositor madrileño en los últimos diez años. Repasaremos las relaciones entre las bandas sonoras para Plenilunio, Tirant lo Blanc o Canciones de amor en Lolita’s Club con composiciones como Brandemburgo 2.2, La Muerte del Héroe o el ballet El Corazón de Piedra Verde, compuesto por Nieto para conmemorar el trigésimo aniversario del Ballet Nacional de España.

‘El Murcielago’, opereta para salir de la crisis

17/09/2011

Cuando la Ópera de Oviedo anunció su intención de programar ‘El Caballero de la Rosa’ de Richard Strauss, y anunció el potente casting que se encargaría de subirla a las tablas del Teatro Campoamor, las ilusiones de muchos aficionados se depositaron en esta producción de una de las obras cumbre de comienzos del siglo XX, aún inéditas en nuestra ciudad. Desafortunadamente –cosas de la crisis- la ciudad ha tenido que renunciar a ello, como a tantos otros proyectos, por lo elevado del coste. Y así, ‘El Caballero de la Rosa’ de Richard Strauss fue sustituido por ‘El Murciélago’, opereta de Johann Strauss II en la que el reparto estará encabezado por Mariola Cantarero y Gabriel Bermúdez, con la OSPA en el foso bajo la dirección de Eric Hull y escenografía de Mario Pontiggia. Esta historia cómica, basada en ‘Le Réveillon’ de Henri Meilhac y Ludovic Halévy, abre la temporada 2011- 2012 desde mañana, y durante cuatro funciones, los días 18, 20, 22 y 24.

Johann Strauss II ya había alcanzado una notable fama con sus valses y polcas, un género que le reportó sus mejores réditos artísticos y económicos y que aún hoy le reconoce como su principal referente. Sin embargo, sus inquietudes artísticas le llevaron a volcarse en la música para la escena a los 45 años, una edad relativamente tardía, buscando un éxito que se haría esperar. El compositor vienés presentó ‘Indigo’ en 1871 y ‘El Carnaval de Roma’ en 1873, obras que, sin ser un fracaso estrepitoso, tuvieron un paso más bien discreto por el teatro. Sin embargo,  en 1874 Strauss se embarcó en la escritura de un nuevo título, basado en la pieza teatral ‘Le Réveillon’ (conocida en España como ‘La cena de Navidad’) de Henri Meilhac y Ludovic Halévy, pareja de libretistas conocidos por haber escrito el texto de la ‘Carmen’ de Bizet, y cuya pieza, originalmente escrita para Jacques Offenbach y rechazada por el compositor francés, fue rescatada por Johann Strauss, convirtiéndose en el actual ‘Murciélago’, tras la revisión del mismo y la traducción al alemán por parte de Karl Haffner y Richard Genée.

Haffner y Genée refundieron ‘Le Réveillon’ por completo y quitaron aspectos de la obra ajenos al mundo de la Europa central profundizando en los asuntos más humanos de la obra teatral de Meilhac y Halévy. De esta forma ‘El Murciélago’ pasa a convertirse en una comedia típicamente vienesa, con unos personajes que no conocen las buenas intenciones, corroídos como están por la malicia y el regocijo ante el mal ajeno.

Pese a que los tiempos no eran los más propicios (Austria vivía sumida en una crisis tras el derrumbe de la bolsa de Viena en el célebre ‘Viernes Negro’) el 5 de abril de 1874 se estrenaba con sólo 17 representaciones. Más suerte corrió en Alemania: en Berlín alcanzó las 300 representaciones en sólo cuatro años. Actualmente la popularidad del ‘Murciélago’ como obra divertida y desenfadada, pero de desbordante calidad musical, la convierten en un título imprescindible de un género –la opereta- íntimamente ligado a la zarzuela española, con la que comparte los aires populares, las partes habladas y el espíritu festivo.

Cualquiera que sea el género en que se sitúe ‘El Murciélago’, es la culminación de la opereta. La Hofoper de Viena, y de acuerdo con ella muchos otros grandes templos de la lírica, la declararon ópera cómica para poder incluirla en su programación. Posee una celebérrima obertura que se ha ‘independizado’ como pieza de concierto, así como brillantes partes para los solistas, exhibiendo por momentos grandes exigencias a la altura de cualquier ópera. Tanto es así que esta composición ha quedado retratada por una célebre frase del compositor y director Felix von Weingartner,  “El Murciélago no es la mejor opereta. Es la opereta. De esta manera, se ha convertido en un ‘imprescindible’ de la cartelera de fin de año de los teatros austriacos, y también de algunos del extranjero, como el Metropolitan de Nueva York o el Covent Garden de Londres.

La obra de Johann Straus II –paradigma de la opereta vienesa- se caracteriza por su música refinada, ligera e imaginativa y por sus bellas melodías y una orquestación brillante, además del predominio de los ritmos de danza clásicamente vieneses.

La acción se sitúa en la Viena del siglo XIX, y gira en torno la venganza maquinada por el doctor Falke contra su amigo Eisenstein por haberle dejado, después de una fiesta de disfraces, abandonado en plena calle, borracho, a plena luz del día y vestido de murciélago. Varios enredos amorosos, juegos de seducción y de cambio de identidades juegan un papel fundamental en la obra para la que, en la versión que mañana se verá en el Campoamor, firmada por Mario Pontiggia, se ha optado por traducir todas las partes habladas al castellano e introducir varios números de otras conocidas composiciones teatrales –tanto líricas como de ballet- en la gala que se desarrolla dentro de la acción del libreto.

Una de las principales atracciones de las funciones será el debut de la soprano Mariola Cantarero en el papel de Rosalinda. La soprano granadina ya conocía la ópera, por haber interpretado el papel de la criada Adele. Sin embargo, su presentación en el rol principal de ‘El Murciélago’ se producirá en Oviedo, una ciudad a la que se encuentra muy ligada, tanto en temporada de ópera como de zarzuela, al igual que su compañero, el barítono Gabriel Bermúdez.

La dirección musical corresponderá al maestro canadiense Eric Hull quien, pese a ser más conocido por su labor musicológica en el repertorio barroco, es una batuta habitual en teatros como La Scala, La Fenice o el Teatro Real de Madrid. En el foso del Teatro Campoamor, su última aparición fue en 2006, con la ópera de Mozart ‘Così fan Tutte’.

 

Die Fledermaus (El Murciélago)

Música de Johann Strauss II (Viena, 1825-1899)

Libreto de Richard Genée, basado en la comedia Le Réveillon de Henri Meilhac y Ludovic Halévy.

Opereta cómica en tres actos (RV 503).

Estrenada en el Theater an der Wien. Viena, 5 de abril de 1874.

Producción de la Ópera de Las Palmas de Gran Canaria.

PERSONAJES E INTÉRPRETES

Gabriel Von Eisenstein: Gabriel Bermúdez

Rosalinde: Mariola Cantarero

Adele: Chen Reiss

Dr. Falke: Peter Edelmann

Dr. Blind: Francisco Vas

Frank: Enric Martínez – Castignani

Príncipe Orlofsky: Jossie Pérez

Alfred: Albert Casals

Frosch: Joaquín Carballido

Ida: Rocío Martínez

La Pianista: Ludmila Orlova

Dirección musical: Eric Hull

Dirección de escena, diseño de escenografía y vestuario: Mario Pontiggia

Diseño de iluminación: Eduardo Bravo

Coreografía: Claudio Martín

Dirección del Coro: Patxi Azpiri

Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias
Coro de la Ópera de Oviedo

Funciones: 18 (18 horas), 20, 22 y 24 (20 horas) de septiembre. Teatro Campoamor de Oviedo

Abstract: La música de José Nieto para la 'Trilogía Histórica' de Vicente Aranda

Artículo publicado en los Cuadernos de Música Iberoamericana, vol. 21. Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Madrid,  2011. (Páginas 123 - 148)

Las especiales características de la música escrita para el cine hacen que, desde su concepción, el compositor se vea obligado a emplear una gran cantidad de estilos y recursos estilísticos que se adapten a la producción en la que se va a inscribir la partitura. La ambientación histórica, el género cinematográfico o el tono general de la película condicionan desde el principio una banda sonora. En este artículo proponemos el estudio de tres de los últimos trabajos de José Nieto en colaboración con Vicente Aranda (Juana la Loca, Carmen, y Tirant lo Blanc) buscando sus características diferenciadoras, pero también las unitarias, las marcas de estilo que vertebran la carrera del compositor madrileño. De la misma forma, buscaremos la intención del autor a la hora de aportar su música, así como las funciones que ésta cumple dentro de la película.

Palabras claves: José Nieto, Música de Cine, Carmen, Juana la Loca, Tirant lo Blanc,Vicente Aranda

The special characteristics of film music mean that, from its very conception, composers are required to employ a large number of styles and stylistic resources in order to adapt their scores to the a particular production.The historical setting, cinematographic genre or the general tone of the film condition a soundtrack from the outset. This article examines three of José Nieto’s latest soundtracks for films by Vicente Aranda (Juana la Loca, Carmen, and Tirant lo Blanc), identifying both the characteristics that distinguish them, as well as those they have in common, the traits forming the backbone of the Madrilenian composer’s career. Similarly, the composer’s intention will also be discussed, as well as the functions his music carries out in these films.

Keywords: José Nieto, film music, Carmen, Juana la Loca,Tirant lo Blanc,Vicente Aranda

Los mejores momentos de la Temporada según... Alejandro G. Villalibre

Texto extraído de la Página en Facebook de la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias

VARIEDAD.

Variedad en las batutas, que han hecho que los aficionados disfrutemos con tantos puntos de vista, y que han mantenido a la orquesta en un nivel altísimo de concentración y calidad. Y, sobre todo, variedad en el repertorio. Han sido muy de agradecer todas aquellas obras ofrecidas que se alejaban de lo conocido, presentando nuevos autores, y nuevas corrientes que hoy en día son muy necesarias para revitalizar grandes ciclos como una temporada de este tipo.

Por supuesto, el estreno de De la eternidad concéntrica de Estelche, o la Musique des tables de Mei han sido los más sonados. Pero hemos escuchado una maravillosa Cuarta Sinfonía de Pärt, la interesante De la belleza inhabitada de Santacreu, los dificilísmos Conciertos para violín de Szymanowski a cargo del gran Zimmermann o las divertidas Danzas concertantes para guitarra y orquesta de Sierra. Sin olvidar obras de Grondahl, Schnittke, Cruixent, Rousell, Britten, Revueltas... que han puesto el listón altísimo para la temporada que viene.

Lo mejor de esta variedad es que los 'clásicos' no han quedado relegados al olvido. Haydn, Mozart, Brahms, Tchaikovsky, Mahler o Falla han sonado en el Auditorio este año, demostrando que un largo año se puede hacer muy corto si el público se sorprende semana a semana.

Entrevista a Carlos Cosías, tenor. Protagonista de 'Los Diamantes de la Corona' en Oviedo

11/06/2011

“Los Diamantes de la Corona nos hace quitarnos los prejuicios y los complejos hacia lo español”

El tenor barcelonés Carlos Cosías es el protagonista de la zarzuela ‘Los Diamantes de la Corona’, la recuperación de un título clásico de Francisco Asenjo Barbieri que se presentó en el Teatro de la Zarzuela de Madrid el año pasado y que desde mañana pone fin al XVIII Festival Lírico en el Teatro Campoamor. Sumergido en los últimos ensayos, nos recibe en su camerino para presentar las claves de un título tan poco conocido para el público general, además de revelar algunos aspectos del trabajo previo al estreno y reflexionar sobre el presente de la lírica española.

No estamos ante una zarzuela al uso…

El lenguaje musical de Barbieri puede sorprender, porque es cercano al belcantismo más puro. Podríamos pensar en ópera italiana del XIX: un Bellini, un Donizetti, un Verdi joven… Pero, sobre todo, es de ese tipo de títulos que nos hace quitarnos los prejuicios y los complejos hacia lo ‘español’.

¿Se refiere a la calidad musical?

Sin duda. ‘Los Diamantes de la Corona’ es de una calidad musical excepcional. Como en todas las obras, existen números que pueden gustar más o menos, dependiendo de cada espectador, pero el conjunto es incuestionable.

¿Existe diferencia a la hora de afrontar el belcanto, típicamente italiano, en castellano?

El italiano y el castellano son muy parecidos, por ejemplo no tenemos vocales neutras como en otros idiomas que los hacen más complejos al canto, es más natural para mí desenvolverme en cualquiera de los dos idiomas. Y me gusta cantar en mi idioma, soy muy ‘zarzuelero’, y reivindico esta palabra alejada de todo tono peyorativo.

El argumento también se desmarca de los cánones…

El argumento está rebuscado, aunque no deja de ser la historia de la princesa buena que mira para el pueblo y funde sus diamantes para darles de comer. Sin embargo, la trama va más allá, mezclado con los enredos amorosos el humor y la acción hace de los ‘Diamantes’ una obra anormal, que aporta frescura y variedad al género.

¿Se encuentra cómodo en su faceta más cómica?

Sí, me siento muy a gusto, porque la escena alrededor también ayuda. Sin embargo, el papel de Marqués de Sandoval no estaba concebido así en su origen. Fue el director de escena, José Carlos Plaza, el que en la revisión del texto vio la capacidad cómica del personaje. Eso para el público convierte esta zarzuela ambientada en el siglo XVIII en algo muy fresco.

¿En qué basa su personaje?

Sandoval es un marqués, que requiere su seriedad y solemnidad en ciertos aspectos, pero hemos tratado de buscar el punto cómico que existe en obras como ‘La Venganza de Don Mendo’, sobre todo en el aspecto más canalla del personaje.

¿La revisión para la recuperación de este título ha conllevado cambios o cortes sobre el original?

La parte musical se representa entera, no se ha eliminado ningún número, salvo alguna repetición, como sí ocurre con la grabación de referencia, pero muy antigua, del Maestro Ataúlfo Argenta. Las partes habladas, que son todas en verso, sí están más recortadas.

¿El trabajo del verso aporta una dificultad añadida?

Dobla el trabajo. Ha habido muchas sesiones de lectura con Plaza alrededor de una mesa en Madrid, y ha tenido una paciencia infinita con nosotros, porque éramos unos inexpertos cuando nos embarcamos en este proyecto.

¿Necesita una técnica especial para pasar del canto al habla?

La impostación de la voz es distinta a la del canto, y es peligroso hablar nada más terminar de cantar, porque la voz se queda muy arriba, y podría resultar incluso ridícula al espectador. A través de la experiencia he ido modelando mis propios trucos, aquellos que me van bien para economizar los esfuerzos y cuidar la garganta hasta el final de la representación.

¿Cómo son los ‘Diamantes’ de José Carlos Plaza?

Como en tantas otras ocasiones, el Maestro Plaza ha hecho una creación. Ha buscado una lectura divertida de la obra, y sobre todo un montaje clásico, que es un homenaje al teatro por excelencia. Se van a ver preciosos telones pintados y un trabajo de iluminación y vestuario espectacular.

En el aspecto escénico, parece que hoy lo innovador es volver la mirada atrás…

Acostumbrados a ver producciones donde a menudo se desfigura la esencia del original, el público sabe agradecer esta honestidad en la puesta en escena. En Madrid, la escena de Plaza arrancaba los aplausos con la sola subida del telón. Se puede ser original e innovador sin buscar lo estrambótico ni lo grotesco.

¿En tiempos de crisis se puede seguir haciendo escena tan ampulosa?

Estoy seguro de que esta producción no es de las caras dentro de una temporada, porque estamos hablando de telones pintados, los vestidos también están pintados… No es el coste de otras más ‘modernas’, que se llevan mucho más en presupuesto. Además, si se quisiese rodar en una gira, el gasto sería mínimo, ya que la escena se enrolla y se guarda.

¿Esta obra es exportable fuera de España?

Totalmente. Tengo amigos extranjeros que han venido a España a ver ‘Los Diamantes de la Corona’ y salen asombrados, emparejando a Barbieri con Bellini o Donizetti. El tema de las partes habladas no es problemático, para eso existen los sobretítulos (igual que se hace con las partes habladas de Mozart, por ejemplo). Aunque es cierto que las traducciones desvirtúan el verso, la música, que es lo primordial, es muy directa.

Sin embargo, sigue pareciendo una utopía ver a un extranjero cantando zarzuela.

Existen casos, como Cristina Gallardo-Domâs, que hizo la Luisa Fernanda aquí en Oviedo, aunque ella es chilena, hispanoparlante. Sin embargo, existen muchos problemas con los acentos específicos y la entonación. Es realmente complicado, incluso para nosotros cantar en otra lengua. Uno puede cantar en alemán en Italia o Francia más relajado, pero hay mucho más reparo al hacerlo en la propia Alemania

Fotos: © Fidelio Artist - A. BOFILL

‘Los Diamantes de la Corona’ de Barbieri cierran el Festival Lírico

11/06/2011

La temporada de zarzuela llega a su final con el título más original de todos los programados en este año, una recuperación de una obra casi olvidada del padre de la ‘zarzuela grande’ o zarzuela en tres actos, Francisco Asenjo Barbieri. ‘Los Diamantes de la Corona’ –que mañana se estrenan y serán representados en cuatro funciones los días 12, 13, 15 y 16– cuenta con el elenco de primer nivel que reestrenó este título en Madrid el año pasado: Carlos Cosías, Carmen González, Lola Casariego y Fernando Latorre, además de la escena firmada por José Carlos Plaza y la batuta al frente de la Oviedo Filarmonía del actual director artístico del Teatro de la Zarzuela de Madrid, Cristóbal Soler.

Más allá del dúo de sopranos del segundo acto –el bolero “Niñas que a vender flores”– o, para los muy melómanos, la romanza del tenor “Que estalle el rayo”, ‘Los Diamantes de la Corona’ es un título por descubrir, que provocará más de una sorpresa por su lenguaje y su trama. En esta obra encontramos al Barbieri más italianizante, plenamente sumergido en la música ‘belcantista’ que por entonces triunfaba en toda Europa. Estamos ante una zarzuela grande en tres actos, muy ambiciosa, que, si no fuese por las partes habladas, merecería el calificativo de ópera.

Con libreto original de Scribe adaptado a la escena española por Francisco Camprodón, fue estrenada el 15 de septiembre de 1854 en el Teatro del Circo de Madrid. La escena se sitúa en Portugal en 1977, después del reinado de José I, durante la minoría de su hija María Francisca, quien, viendo el sufrimiento de su pueblo, y antes de ascender al trono, manda falsificar las joyas de su corona para, con las originales, paliar el hambre de sus súbditos. Toda esta trama política, mezclada con los enredos amorosos imprescindibles en cualquier historia, dan como resultado un cóctel atípico dentro de la lírica nacional, donde el humor, la acción y la música conviven durante las dos horas y media de espectáculo.

La obra es una versión española de la ópera de Auber ‘Les diamants de la couronne’. Para la doctora María Encina Cortizo, especialista en teatro lírico español, entre la obra de Auber y la de Barbieri existe una clara relación estructural en cuanto a la cantidad de números por acto, lo que resalta la innegable influencia de la ‘Opéra-Comique’ francesa en esta zarzuela.

‘Los Diamantes de la Corona’ suponen todo un reto para el Festival Lírico. Se trata de una de las obras más complejas a nivel técnico y artístico. La dirección de escena de José Carlos Plaza propone la relectura de la obra como si de un cuento se tratara, respetando el verso original y volviendo a los telones pintados y a escenarios que enmarcan los tres actos: la cueva de los falsificadores de joyas en el primer acto, los jardines del Conde de Campomayor en Coimbra en el segundo, y el salón del trono en Lisboa del tercero. La iluminación (diseñada por Pedro Yagüe) juega un papel capital en esta producción, así como los figurines de Pedro Moreno, que trasladarán al teatro Campoamor el ambiente cortesano del siglo XVIII.

Musicalmente la obra supone también un desafío para los conjuntos residentes del festival. No tanto para la Oviedo Filarmonía, acostumbrada a lidiar en el foso del teatro con Donizetti o Rossini (a quienes la partitura de Barbieri es afín estilísticamente) como para el coro, que tendrá un destacado papel en casi todos los números musicales, siendo especialmente reseñable la utilización de coro exclusivamente masculino durante todo el primer acto.

El plantel solista lo conforman viejos conocidos de Oviedo, encabezados por Carmen González, a quien ya se la pudo ver esta temporada en ‘La Chulapona’, en el papel de Catalina, reina de Portugal y el tenor Carlos Cosías, que firmó una aplaudida ‘Bohème’ hace tres años en el Campoamor, como su enamorado, el Marqués de Sandoval. Junto a ellos, la asturiana Lola Casariego como Diana, Fernando Latorre como Rebolledo (fiel sirviente de Catalina) y Antonio Ordóñez como Conde de Campomayor (regente de Portugal y tío de Sandoval) conforman el reparto que ya representó esta recuperación histórica con gran éxito el pasado año dentro de la nueva política de revisión de títulos olvidados del Teatro de la Zarzuela de Madrid, y que, gracias a la colaboración entre ambas ciudades, permitirá seguir disfrutando en Oviedo de títulos olvidados que den aire y variedad al todavía anquilosado mundo de la zarzuela.

Fotos: © Jesús Alcántara

Entrevista a Israel L. Estelche, compositor, ganador del concurso de composición de la OSPA

07/05/2011

“Es necesario apoyar la creación musical sin ningún tipo de miedo”

Israel López Estelche (Santoña, 1983) es un compositor consagrado ya en Oviedo, donde ha presentado muchas creaciones suyas, pero también en toda España, donde sus estrenos son cada vez más frecuentes. En febrero resultó ganador del concurso de composición que la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias convocó para celebrar los XX años de la formación. El próximo jueves, con motivo del concierto conmemorativo de la efeméride, la orquesta estrenará esta pieza de algo más de diez minutos que, bajo el nombre de ‘De la eternidad concéntrica’, consiguió convencer al jurado, el cual destacó su “innovación”: una composición “ambiciosa y compleja, tanto para el maestro como para la orquesta”.

El nombre ‘De la eternidad concéntrica’ sorprende ¿de dónde surge?

Es una forma poética de describir un proceso compositivo que aparece al comienzo de la obra. Las primeras estructuras generan una articulación rítmica basada en la intensidad.

¿Cómo se consigue hacer rítmica con la intensidad?

A través de fragmentos musicales que se repiten en diferentes instrumentos, en diferentes momentos y a diferentes intensidades. De esta manera, en un lugar de la orquesta puede estar sonando suave, pero en el opuesto, el ataque fuerte sigue creando la ilusión de la rítmica.

¿De dónde surge la idea de esta composición?

Se podría considerar como el fin de un proceso bastante largo, que comenzó con una obra para guitarra que nunca se llegó a estrenar, y que más tarde adapté a la forma de concierto para marimba. Ésta segunda versión también está inédita y es ahora, al reutilizar aquellas ideas para una composición orquestal, cuando he podido presentarla.

¿Qué se va a encontrar el espectador?

La primera parte, la que da título a la obra, podría considerarse más textural, sin embargo, la segunda parte tiene un fuerte componente tonal, lo que no quiere decir que lo sea. Por supuesto, se van a encontrar también melodías, no renuncio a ellas. Pero todo trato de presentarlo desde una forma renovada.

Los estrenos orquestales no son muy frecuentes en España…

Hay orquestas que tienen una política de estrenos, pero por lo general es necesario que se apoye la creación española sin miedo. La música contemporánea no es sólo el radicalismo de Boulez o Stockhausen, por poner dos ejemplos extremos. Hoy en día se favorece mucho la escritura orquestal, y se tiene en cuenta las posibilidades de los instrumentos y, sobre todo, al público.

¿Es el caso de su obra?

Se podría decir que sí. Uso procesos de vanguardia, como el espectralismo, y aporto todo el bagaje de mis años de estudio en ella, pero es una composición sólida y, espero, fascinante al oído del espectador medio.

La OSPA ‘arropa’ su obra con otras más conocidas para atraer al público. ¿Eso devalúa su creación?

Poco a poco se irán asimilando programas más homogéneos con música plenamente contemporánea. Hoy en día hay que conformarse con aparecer al comienzo de los programas, a modo de obertura, lo que ya es todo un logro. En el concierto hay obras del siglo XXI (Estelche), del XX (Falla) y del XIX (Brahms), es un repaso muy interesante.

¿Cuáles son sus expectativas con respecto a su obra y la interpretación de la OSPA?

Tengo la certeza absoluta de que voy a salir contento del concierto. He visto muchas veces a la OSPA interpretar de forma magistral música contemporánea. Además, la batuta del maestro Valdés es segura. Es un director con una técnica extraordinaria. Pocos hay que tengan una capacidad tan grande de asimilación de la partitura con una lectura.

En su próximo proyecto a nivel nacional también hay una fuerte implicación Asturiana…

Así es. En el mes de junio estrenaré y grabaré para Radio Clásica una cantata en una iglesia desacralizada en Alarcón (Cuenca). Se trata de un proyecto auspiciado por la UNESCO, ya que el lugar está lleno de murales del pintor Jesús Mateo. Tanto los músicos como el coro viajarán desde aquí, estrenarán la obra en el lugar para el que ha sido creada, que tiene unas características sonoras muy especiales, y a partir de septiembre la presentarán en diversas ciudades de España.

¿Qué opinión le merece la programación de música ‘clásica’ de Oviedo?

Es muy atractiva. Sobre todo las Jornadas de Piano, que traen a los más grandes intérpretes a la ciudad. Además, los conciertos del Auditorio también presentan interesantes formaciones, igual que los conciertos de la Sociedad Filarmónica. La temporada de ópera es una de las más longevas e importantes de España, y la de zarzuela es también una garantía de calidad.

¿Qué echa en falta?

Hay que sacar a Oviedo del siglo XIX. Poco a poco se va consiguiendo programando obras cada vez más actuales, y si al público se le informa debidamente y, sobre todo, se le ofrece calidad, siempre lo va a agradecer. Sin embargo, todavía queda mucho por hacer en esta ciudad.

Usted tiene un pasado como batería ¿cómo ve el trato del Ayuntamiento hacia las músicas populares?

La programación es escasa. Y se está coartando mucho más con iniciativas como las de prohibir conciertos en bares y clubes que han hecho mucho por la música de calidad en esta ciudad. Hace falta mucho más apoyo, más licencias y, sobre todo, coherencia. No se puede pretender que vaya gente a un concierto en un bar si el Ayuntamiento obliga a terminarlo a la hora a la que debería de comenzar.

(Foto: Iván Marínez- Oviedo Diario)

NOTICIA:

La OSPA celebra sus XX años con un estreno y dos clásicos

En 1991 se constituía la Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias, heredera de la antigua OSA (Orquesta Sinfónica de Asturias), y ofrecía su concierto de presentación el 12 de mayo de ese mismo año. Veinte años después, otro 12 de mayo verá a la Orquesta celebrar su cumpleaños de la mano de su antiguo Director Titular, Max Valdés, y con una particularidad: será la primera vez que la Orquesta presente una obra escrita ex profeso para un concurso de composición convocado por la entidad. Esta nueva composición, -‘De la eternidad concéntrica’, de Israel L. Estelche- será la encargada de abrir el concierto, que se repetirá también en Avilés (13 de mayo) y Gijón (14 de mayo), acercando las celebraciones a los tres puntos emblemáticos de conciertos de la orquesta: el Auditorio Príncipe Felipe, la Casa de Cultura de Avilés y el Teatro Jovellanos. Todos los conciertos serán con entrada gratuita pudiendo retirar las entradas en las taquillas de las ciudades correspondientes.

La obra de Estelche es una composición con ecos minimalistas, muy en la línea de un autor -alumno de compositores como Luis de Pablo, Tomás Marco o David del Puerto- que ha enfocado su carrera a la búsqueda de la resonancia e incluso la música espectral, aunque cada vez más alejado de la radicalidad de sus inicios para buscar un acercamiento más tonal y más cercano al público.

Más tarde llegará el turno de dos clásicos de la formación: la música española estará representada por Manuel de Falla, de quien se interpretará la segunda suite extraída del ballet ‘El Sombrero de Tres Picos’. En ella el autor prescinde de las partes vocales y los elementos de transición de la obra original, una pieza basada en un cuento folclórico y que contó con el auspicio en su estreno en Londres (el 22 de julio de 1919) del director de los Ballets Rusos, Sergei Diaghilev.

Para cerrar el concierto, la segunda parte se dedica a Johannes Brahms y su primera Sinfonía, heredera directa de las nueve compuestas por Beethoven, hasta el punto de que muchas veces ha sido denominada como ‘La Décima Sinfonía’. La larga gestación de la obra –más de catorce años- debido a la inseguridad del autor hacia su propia producción brindó una pieza muy trabajada y madura, una inusual Primera Sinfonía a la altura de las tres restantes que completarían su catálogo en el género, una pieza que, plenamente asentada en el Romanticismo (se estrenó el 4 de noviembre de 1876), puede tildarse de clásica por su apego a la escolástica y la tradición.

FICHA

Concierto XX años OSPA

Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias

Max Valdés, director

I. LÓPEZ ESTELCHE: De la eternidad concéntrica

M. DE FALLA: El Sombrero de Tres Picos: Suite nº 2

J. BRAHMS: Sinfonía, nº 1

Jueves, 12 de mayo, 20 horas. Auditorio Príncipe Felipe (Oviedo)

Viernes, 13 de mayo, 20 horas. Casa de Cltura de Avilés

Sábado, 14 de mayo, 20 horas. Teatro Jovellanos (Gijón)

Opereta española en el Festival Lírico

07/05/2011

El Sorozábal más naturalista desembarca en el Festival Lírico de la mano del tercer título de los cuatro que componen la temporada 2011: ‘La del manojo de rosas’, título emblemático del compositor, que regresa al Campoamor en una exitosa producción con el sello del asturiano Emilio Sagi, que en esta ocasión será dirigida escénicamente por Javier Ulacia. Una historia de la calle, sin ínfulas nobles ni grandes escenarios, que transcurre en la imaginaria pero ya mítica plaza madrileña ‘Delquevenga’, una historia de amor entre una florista y un mecánico, con un aviador como tercero en discordia, y que bebe de las fuentes más actuales, acercándose al cabaret con números plenos de intención jazzística, e imbuidos de los por entonces nuevos ritmos del fox-trot. Ocho serán las funciones que, desde el próximo lunes, se representarán de este ‘Manojo’, con las voces de David Menéndez y Jorge Rodríguez-Norton, y la presencia femenina, en un doble reparto, de Sabina Puértolas y Maite Alberola. En el foso, el nuevo director titular de la Oviedo Filarmonía, el italiano Marzio Conti, se estrena en el género.

El gran acierto de Sorozábal, que se consagró definitivamente como compositor con esta obra, estrenada en el Teatro Fuencarral de Madrid el 13 de noviembre de 1934, fue huir de tópicos, acercarse al público y ofrecer una música directa, de fácil consumo, aunque sin renunciar a la calidad. Una partitura con un fuerte componente bailable, que Goyo Montero, responsable de la coreografía en esta producción, aprovecha al máximo a través de un fox-trot (“Tienes que ser dócil como un can”) y peleas coreografiadas a ritmo de un irreconocible chotis en el dúo “¿Quién es usted?”, fácilmente identificables como precursoras de las confrontaciones entre bandas rivales del ‘West Side Story’ de Bernstein. De hecho, esta opereta, o sainete lírico en dos actos, que fue la advocación bajo la que fue estrenada, se inscribe en una línea más cercana al musical moderno, aunque sin abandonar el carácter más lírico, brindando al público dos romanzas que han pasado al repertorio de los recitales vocales a lo largo de todo el mundo: “No corté más que una rosa”, para soprano, y el “Madrileña bonita” para barítono.

Sorozábal tomó el título de su producción de un verso perteneciente al célebre dúo de Maripepa y Felipe en ‘La Revoltosa’, zarzuela de Chapí de 1897, y convirtió a la música que acompaña a este verso en el leitmotiv principal de la tiple, y, por extensión, en el tema principal de la zarzuela.

El humor, presente a lo largo de todo el libreto firmado por Anselmo C. Carreño y Francisco Ramos de Castro, se aglutina sobre todo en las tramas secundarias, que incluyen a la pareja formada por Capó y Clara, y al barman Espasa, aspirante a intelectual, cuya verborrea incontrolable, en forma de un dificilísimo texto para el actor (en Oviedo, Luis Varela), llena el escenario de expresiones rimbombantes que nunca conducen a ningún sitio.

La conciencia social y obrera (Sorozábal jamás se preocupó por ocultar sus simpatías políticas) hacen de esta obra algo más que un sainete intrascendente. Se trata de una fotografía del momento por el que estaba pasando España en aquel año 34, cuando la enciclopedia Espasa (de la que toma nombre el hiperbólico camarero) acababa de ser editada y cualquiera podía presumir de ilustrado. Donde las familias acomodadas cada vez lo eran menos y el barrio obrero ganaba en importancia social, donde la nueva música lo inundaba todo a través de la radio y los automóviles eran ya imprescindibles. Una España, en resumen, muy alejada de los maniqueísmos del siglo XIX.

La versión escénica de Sagi data de los años 90. Se trata de una ‘reposición’, ya que, al igual que pasó con la anterior ‘Chulapona’ del Festival, ya se ha visto en Oviedo. La propuesta se basa en el realismo más absoluto, presentando la plaza donde se desarrolla la acción con una precisión milimétrica, cuidando hasta el último detalle, para convertir el teatro en una verdadera calle llena de vida.

Uno de los mayores atractivos será la aparición en el foso del nuevo director titular de la Oviedo Filarmonía, el italiano Marzio Conti, que podrá demostrar cómo se desenvuelve en el repertorio español, aunque ya dejó algunas pinceladas dirigiendo fragmentos de zarzuela en los Premios Líricos en el mes de enero. La presencia femenina tendrá un doble reparto en el papel de Ascensión: la navarra Sabina Puértolas, que ya triunfó en el teatro ovetense en la Temporada de Ópera como protagonista de ‘La coronación de Poppea’ y la valenciana Maite Alberola, ganadora en 2008 del prestigioso certamen Operalia organizado por Plácido Domingo en la categoría de zarzuela. El apartado masculino quedará cubierto con dos asturianos, el barítono David Menéndez y el tenor Jorge Rodríguez Norton. En el apartado de secundarios, la pareja de Capó y Clara será interpretada por Rafa Castejón y Paloma Curros, además de contar con actores como Luis Varela, Pilar de la Torriente o Vicente Esteve.

(Foto: Festival Lírico de Oviedo)