domingo, 12 de diciembre de 2010

La dualidad del dulce y el amargo (L'elisir d'amore)


Artículo publicado en el Libro de la LXIII Temporada

Ópera de Oviedo, 2010/ 2011

Que los dos mayores éxitos de Gaetano Donizzetti hayan sido dos obras tan dispares como L’elisr d’amore (1832) y Lucia di Lammermoor (1835) dice mucho de las características de la obra escénica del compositor de Bérgamo. Máximo exponente del género bufo en su tiempo -prueba de ello son, además de este Elisir, La fille du régiment (1840) o Don Pasquale (1842)- tras su desaparición, esta modalidad de temas menos elevados y argumentos pensados para pasar un buen rato en el teatro, quedaría desamparada hasta que un Verdi octogenario presentase su Falstaff en 1893.

El frenético ritmo de producción de Donizzetti hizo que 1832 fuese un año especialmente fructífero. Otras dos obras nuevas del autor se presentaron por primera vez ese año: Fausta y Ugo, conte di Parigi y Sancia di Castiglia e Il Furioso all’ isola di Santo Domingo, creaciones serias o semiserias que pronto sucumbirían ante el empuje de Nemorino, Adina, Belcore y Dulcamara.

Y es que este Elisir tiene algo especial. Funciona como ópera bufa -como parodia de las historias sobre el filtro de amor de Tristán e Isolda-, y también como historia de amor cuando el filtro, convertido en manos de un charlatán en un vino, hace aflorar los sentimientos amorosos de los protagonistas. Pero es la exploración más profunda de los sentimientos de los protagonistas lo que le da un aire especial, de extraña melancolía, de amargura que se mezcla con lo dulce del humor. Como el sabor de un buen Burdeos.

Será precisamente el charlatán doctor Dulcamara (traducible literalmente como “Dulce y Amargo”) el verdadero motor de la historia, el Deus ex Machina que maneja al resto de los personajes, en un principio a voluntad, aunque al final, con los efectos del vino, la historia se escapará de su control. Siembra una alegría edificada a partir de la tristeza de un Nemorino (“Don Nadie” en italiano) perdidamente enamorado de la chica más bella de la aldea, la coqueta y caprichosa Adina. Los claroscuros de la partitura se presentan desde el comienzo de la obra, pasando de la jovialidad del Preludio a la melancolía de la presentación de Nemorino (“Cuanto è bella, cuanto è cara”) y el desenfado de la entrada de Adina (“Benedette queste carte!”)

La gestación de la obra fue, cuanto menos, precipitada. Cuando en 1832 el empresario Alessandro Lanari, se encuentra a pocos días de comenzar la temporada de carnaval del Teatro della Canobbiana de Milán sin obra que estrenar, se dirige a Donizetti –de quien conocía su éxito tras el estreno en diciembre de 1830 de Anna Bolena en el competidor Teatro Carcano– para que junto a Felice Romani escriban una nueva ópera. Lanari les propuso, ante la premura de tiempo, que arreglasen alguna ópera anterior del propio Donizetti, pero el compositor se opuso.

Finalmente aceptaron trabajar sobre Le philtre, ópera cómica en dos actos con música de Daniel- Esprit Auber sobre textos de Eugène Scribe. Estrenada en 1831, la ópera de Auber fue interpretada sin interrupción entre 1831 y 1849, 184 veces, y se mantiene en repertorio hasta las décadas finales del siglo, alcanzando en 1876 las 242 representaciones. Se trata de una divertida intriga amorosa situada en el siglo XVIII en una aldea vasca, en la que un joven campesino encuentra en el vino el coraje necesario para declararle su pasión a su bien amada. Lo más interesante de esta ópera, que Donizzetti y Romani tomaron como guía para su Elisir, son los couplets militares de Jolicoeur, “Je suis un sergent, brave et galant”; el rondó del doctor “Vous me connaissez touts”; el aria de Guillaume, “Philtre divine”; el grand aria de Therezine, “La coqueterie fait mon bonheur”; la barcarolla a dos voces “Je suis riche, vous ête belle”; la obertura y el final primero.

En su libreto para L’elisir, Romani sigue de cerca el original de Scribe. Los personajes adquieren nombres italianos, manteniéndose el del sargento Belcore (Jolicoeur en la versión original).

Añade dos escenas: el cuarteto “Adina, credimi”, en el primer acto, y el aria de Adina, “Prendi per me sei libero”, en el segundo. Por su parte, para cuidar el equilibrio de la partitura, Donizetti requiere un aria para el tenor hacia el final de la obra: “Una furtiva lagrima”. Romani, que rehúsa tal posibilidad en primera instancia, se deja convencer, escribiendo así una de las páginas más bellas y conocidas de toda la lírica italiana romántica.

Con estos mimbres se comenzó a dar vida a L’elisir d’amore, en un proceso compositivo que ha pasado a la leyenda por su rapidez. Se ha llegado a decir que Donizetti le puso música en tan sólo dos semanas, aunque parece ser que en la realidad necesitó algo más de tiempo: seis semanas, lo que tampoco está nada mal… Antes de que Romani finalizase el libreto –tarea para la que necesitó una semana- Donizetti ya había comenzado la composición de la música; y, al mismo tiempo, los copistas iban facilitando a marchas forzadas los materiales a los intérpretes. Todo esto permitió terminar la obra a tiempo.

Pronto, Donizetti comenzó a interesarse en los encargados de estrenar su nueva ópera. De esta manera escribía a Romani: “Tenemos una prima donna alemana; un tenor que tartamudea; un bajo bufo con voz de cabra y un bajo francés que no vale gran cosa. Pero debemos hacerles los honores. ¡Coraje, querido Romani!”. El 23 de abril de inaugura la temporada de Carnaval con la ópera de Ricci L’orfanella di Ginebra. Donizetti acude para escuchar a los cantantes, objeto de sus cuidados. Tras la audición escribe a su padre: “El tenor es bueno, la prima donna tiene una voz bella pero el bajo bufo canta como un perro… el primer ensayo tendrá lugar la próxima semana. Yo no he terminado aún, pero me queda poco que hacer. Como Romani ya ha terminado su trabajo, se ocupa de la puesta en escena por mí”.

Cuando la première se aproxima, Donizetti escribe de nuevo a su padre: “La ópera será estrenada el sábado o martes; pero ¡menos mal que no acudís! Sabéis que no me gusta que estéis presente en los estrenos de mis obras”. Finalmente la obra se estrena el 12 de mayo de 1832, con Clara Heinefetter (Adina), Giambattista Genero (Nemorino), Giuseppe Frezzolini (Dulcamara) y Francais Dabadie (Belcore). De todos ellos, Dabadie había interpretado también el personaje del sargento fanfarrón en la ópera de Auber.

La ópera es recibida calurosamente, y el crítico Francesco Pezzi, escribe en La Gazzetta di Milano: “El estilo es brillante, el paso de lo bufo a lo serio es efectuado con inteligentes gradaciones y las emociones son tratadas con una pasión verdaderamente musical. La orquestación es siempre brillante y apropiada a las situaciones. Revela la mano de un maestro y acompaña una línea vocal brillante y colorida. Arias, dúos, tríos y conjuntos, todo es admirable… el compositor fue aplaudido por cada pieza y cuando el telón cayó tras el segundo acto, fue aclamado en escena”.

La fortuna teatral de L’elisir d’amore fue inmensa por toda Europa y América. Un año después de su estreno llega a España: el 5 de mayo de 1833 se estrena en Barcelona y el 8 de agosto en Madrid (incluso se realizará una versión en castellano treinta años después, presentada en la capital en 1863). El nuevo éxito de Donizzetti, la ópera de moda, se presenta en alemán en Berlín (1834) y Praga (1836). Además, viajará a Viena (1835) y Londres (1836), y se traduce al inglés para su estreno americano en Nueva York el 18 de junio de 1838. A París llega en 1839 para subirse a las tablas del Teatro Italiano.

Donizetti emplea para la obra una fórmula nueva, que parte de algunos de los elementos desarrollados por Rossini en su repertorio bufo, pero tejidos con una nueva sensibilidad y melancolía románticas. La obra se inscribe así en un género denominado ópera semiseria, donde han desaparecido ya los personajes serios (parte serie) de antiguos modelos –pensemos en los títulos mozartianos–, pero donde alguno de los protagonistas, en concreto Nemorino, presenta una tristeza melancólica extraña hasta entonces al género bufo. En ella Donizetti explota la comicidad del bajo, como si se retomase la fórmula desde La serva padrona de Pergolesi.

Una de las exigencias primordiales es la interpretación de los personajes por voces bellas, que sean capaces de reflejar naturalidad, ligereza y encanto para asumir los personajes principales. La distribución vocal en L’elisir d’amore es clara: cuatro voces, dos principales y dos secundarias, en una combinación que aparece en todas las obras de la misma índole y la misma época: soprano, tenor, barítono ligero, y barítono bajo.

En este Elisir encontramos ejemplos del estilo que William Ashbrook –uno de los grandes expertos en la obra del composiyor de Bérgamo- ha denominado como popolaresco. El más reconocible es la barcarola “Io son ricco e tu sei bella”, del comienzo del Acto II, donde el compositor crea una parodia de la ópera cómica del siglo XVIII, de un estilo deliberadamente arcaico al mismo tiempo que de un innegable sabor jocoso. También en esta categoría popolaresca, casi bergamasca, podemos incluir el sonido que acompaña a la presentación de Belcore y el comienzo del segundo acto, que, según Ashbrook, recuerdan el sonido de las bandas de música que sus hermanos habían dirigido durante su infancia. Este recurso no es exclusivo del género, también lo podemos encontrar en ópera seria, por ejemplo, en Lucrezia Borgia, en el aria de Genaro “Di un pescator ignobile”.

El ritmo de danza es constante a lo largo de toda la partitura. Al igual que Bellini y el primer Verdi, Donizetti prefiere el ritmo ternario lento para las cavatinas y el ritmo binario para las cabalettas. A pesar de que la obra es una ópera bufa, sus dos momentos más conocidos son serios, el comienzo del Finale del Acto I, “Adina, credimi” y la romanza de Nemorino, “Una furtiva lagrima”, del final del segundo. Además, el autor no renuncia a recrear sentimientos profundos, como el tierno “Prendi per me sei libero”, aria final de Adina. En 1841 escribió una cabaletta para la diva Eugenia Tadolini, la cual se iba a incorporar al segundo acto, y que, sin embargo, poseía un menor interés que el aria final del Adina. La melodía de esta cabaletta fue insertada más tarde en el aria de Norina de Don Pasquale (1843).

Muchos son los ingredientes que le dan sabor agridulce a este elixir, y que le hacen actuar en lo más profundo del espectador durante las dos horas y media de espectáculo. Puede que no cure, como asegura Dulcamara, “ogni difetto, ogni vizio di natura”, pero al menos Donizetti nos hace vislumbrar un grado de esperanza y optimismo ante los problemas más cotidianos.

Alejandro González Villalibre

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