Entrevista a José Miguel Pérez Sierra, director de L'elisir d'amore

18/12/2010

“La palabra ‘tradición’ no siempre es buena”

El debut en la Ópera de Oviedo del joven director madrileño José Miguel Pérez Sierra no ha podido ser más afortunado. Una producción de ‘L’elisir d’amore’ que ha cosechado críticas favorables unánimemente, tanto por su calidad escénica como por su calidad musical. Entre funciones, nos recibe en su camerino para analizar la ópera de Donizetti y la producción que en Oviedo firma Daniel Slater. Un espectáculo que todavía se prolongará hoy y mañana, y que ha conseguido remontar una temporada operística ‘oscura’, tanto por sus producciones como por los títulos hasta ahora representados.

Enhorabuena por el éxito. ¿Se esperaba esa reacción del público en el estreno?

Siempre me comentan que el público de los estrenos en Oviedo es muy frío y complicado. Siempre que he dirigido aquí han reaccionado muy bien, y he salido muy contento. Creo que el público de Oviedo es exigente más que frío, sabe pasárselo bien y disfrutar si el espectáculo tiene calidad.

¿Por qué se sigue tildando a Donizetti de superficial por una parte del público?

Hay la tendencia a pensar que Bellini y Donizetti son compositores ‘fáciles’ o ‘menores’. No tanto Rossini, que ha sido dignificado por los trabajos del maestro Zedda. Realmente son compositores de una inteligencia teatral poco habitual. Además, Donizetti posee unos cimientos musicales muy sólidos que le permitieron componer esta ópera en un tiempo récord. Lo que necesita es una visión intelectual de sus partituras.

¿En qué consiste esa ‘visión intelectual’?

En huir del mero acompañamiento a los cantantes, ir más allá, pero, sobre todo, volver a la partitura original. La palabra ‘tradición’ no siempre es buena: existen detalles que nos han dejado cantantes del pasado, como adornos, cadencias o fraseos, que Donizetti no escribió, pero que, sin embargo, se han aceptado como suyos, porque así lo interpretaban grandes figuras como Callas o Sutherland. Hemos tratado de crear nuestra propia tradición partiendo del Donizetti puro.

En esta producción trabaja con dos repartos ¿existen diferencias por su parte a la hora de enfrentar la partitura?

Este tipo de repertorio se llama ‘bel canto’, no ‘bel direttore’ ni ‘bella orchestra’. Está enfocado por y para el cantante; la teatralidad de la voz y la vocalidad del teatro son todo uno. En ese sentido, dentro de que tengo unas ideas muy claras del ‘Elisir’ que quiero, sí que me acoplo a la vocalidad diferente de cada reparto. Respetar al cantante es respetar a Donizetti.

¿Sigue primado la música en una producción bufa de este tipo, o se hacen más concesiones al histrionismo, el grito y la actuación?

La música siempre debe primar. Lo cómico y lo bufo está ya en el libreto, siempre trato de no exagerar excesivamente, aunque dejo algo de libertad. Si me plantean al personaje de Dulcamara, que quizá sea el que más se presta a ello, como un histriónico vendedor ambulante no lo impido categóricamente, aunque creo que añadir excesiva comicidad a lo que de por sí es cómico le hace perder efectividad. Sir Laurence Olivier decía que para hacer comedia y que el público ría en el teatro nosotros debemos ser muy serios.

¿La visión escénica de Daniel Slater ayuda?

En el caso de Dulcamara sí. Slater lo plantea como un mago más que un vendedor -no en vano aparece con guantes blancos- y el Dulcamara que vemos en Oviedo está más refinado, es más sutil de lo que estamos acostumbrados a ver y escuchar en grabaciones. Sería más un prestidigitador.

¿El trabajo con el director de escena en este tipo de producciones es más importante que en una ópera de tinte más dramático?

Es importante porque la escena es compleja. Hay infinidad de gags, detalles y cosas que hacer para todos: cantantes y orquesta. Eso hace que dirigirlos sea mucho más complicado. Aún así, soy el primero que cree en el teatro moderno, y que aborrece que un coro mire al director directamente a los ojos. Lo prefiero así, aún a riesgo de posibles problemas para todos, porque para un director es mucho más sencillo decir “quiero que aquí me estén mirando y que aquí nadie se mueva porque es un momento difícil de cuadrar”.

¿Esto le pone al servicio de la escena?

No, porque lo que prima es la música. El ‘Elisir d’amore’ que quiere ver el público es el de Donizetti, no el de Slater o el de Pérez Sierra. Pero sí trato de colaborar en todo lo posible con la parte teatral. El componente visual de la ópera es muy importante, y es mucho más hermoso de esta manera que con algo estático.

Con esas dificultades el coro ha ‘cumplido’…

Y con creces. Para un coro, como mejor se canta es de frente, parado y mirando al director, y en esta producción estaban muy separados, en movimiento y casi al fondo del escenario. Cuando se trabaja con una formación semiprofesional de este tipo se espera un resultado menor, sin embargo es un coro que a nivel vocal y sonoro hacen un trabajo estupendo. Ha sido una gratísima sorpresa, porque nunca antes los había dirigido y hay que felicitar tanto a Patxi, su director, como a Lola, su preparadora vocal.

Usted conoce bien a la orquesta, porque ha dirigido muchas veces la Oviedo Filarmonía. ¿Ha visto evolución en ellos?

La orquesta está en constante crecimiento. La he dirigido más de veinte veces en el foso del Campoamor, más un concierto sinfónico desde 2007, y cada vez que vuelvo me encuentro a un grupo mejor, más compacto y atento para acompañar cantantes. Realmente es una orquesta de foso excelente, de las mejores de España en este momento.

Usted ya había dirigido zarzuela en Oviedo y es la primera vez que dirige ópera en el Campoamor. ¿Existen diferencias entre géneros?

La diferencia que no debe haber es la manera de abordarlo. Se debe enfrentar cualquier partitura con la misma seriedad, tratando de sacar lo mejor de la música en cada momento.

¿Y en qué categoría se encuentra cada una?

Según qué obra y según qué música. Evidentemente ‘L’elisir d’amore’ es una de las cumbres del repertorio italiano, no por casualidad lleva interpretándose casi 200 años y seguirá. Hay pocas zarzuelas que se puedan comparar en calidad a esta creación de Donizetti, al igual que hay pocas óperas que igualen el nivel de ‘Doña Francisquita’ de Vives o de ‘La bruja’ de Chapí. Hay más ópera que zarzuela en una primera categoría, pero las zarzuelas que están ahí son insuperables.

¿Y en qué repertorio se siente usted más cómodo?

Me siento cómodo en casi todo el repertorio, pero sobre todo lo que se inscribe en el siglo XIX hasta mediados del siglo XX. No he hecho barroco -no sé si me llegará la oportunidad- y sí que me prodigo en la música contemporánea, tengo dirigidos varios estrenos mundiales.

Pero debutar en Pesaro marca una carrera…

Claro, debutar en Pesaro en el festival Rossini ha conducido mi carrera hacia el repertorio que actualmente más dirijo: Rossini, Bellini, Donizetti, aunque trato de diversificar: en octubre debutaré ‘Tosca’ en Tenerife, en 2012 tengo un proyecto para dirigir ‘Elektra’… soy bastante ecléctico.

Usted aboga por alentar la nueva composición…

No podemos quedarnos con el museo en el que vivimos. Probablemente no encontremos otro Beethoven u otro Mahler, pero debemos seguir buscando nuevas obras que nutran el repertorio.

La dualidad del dulce y el amargo (L'elisir d'amore)

Artículo publicado en el Libro de la LXIII Temporada

Ópera de Oviedo, 2010/ 2011

Que los dos mayores éxitos de Gaetano Donizzetti hayan sido dos obras tan dispares como L’elisr d’amore (1832) y Lucia di Lammermoor (1835) dice mucho de las características de la obra escénica del compositor de Bérgamo. Máximo exponente del género bufo en su tiempo -prueba de ello son, además de este Elisir, La fille du régiment (1840) o Don Pasquale (1842)- tras su desaparición, esta modalidad de temas menos elevados y argumentos pensados para pasar un buen rato en el teatro, quedaría desamparada hasta que un Verdi octogenario presentase su Falstaff en 1893.

El frenético ritmo de producción de Donizzetti hizo que 1832 fuese un año especialmente fructífero. Otras dos obras nuevas del autor se presentaron por primera vez ese año: Fausta y Ugo, conte di Parigi y Sancia di Castiglia e Il Furioso all’ isola di Santo Domingo, creaciones serias o semiserias que pronto sucumbirían ante el empuje de Nemorino, Adina, Belcore y Dulcamara.

Y es que este Elisir tiene algo especial. Funciona como ópera bufa -como parodia de las historias sobre el filtro de amor de Tristán e Isolda-, y también como historia de amor cuando el filtro, convertido en manos de un charlatán en un vino, hace aflorar los sentimientos amorosos de los protagonistas. Pero es la exploración más profunda de los sentimientos de los protagonistas lo que le da un aire especial, de extraña melancolía, de amargura que se mezcla con lo dulce del humor. Como el sabor de un buen Burdeos.

Será precisamente el charlatán doctor Dulcamara (traducible literalmente como “Dulce y Amargo”) el verdadero motor de la historia, el Deus ex Machina que maneja al resto de los personajes, en un principio a voluntad, aunque al final, con los efectos del vino, la historia se escapará de su control. Siembra una alegría edificada a partir de la tristeza de un Nemorino (“Don Nadie” en italiano) perdidamente enamorado de la chica más bella de la aldea, la coqueta y caprichosa Adina. Los claroscuros de la partitura se presentan desde el comienzo de la obra, pasando de la jovialidad del Preludio a la melancolía de la presentación de Nemorino (“Cuanto è bella, cuanto è cara”) y el desenfado de la entrada de Adina (“Benedette queste carte!”)

La gestación de la obra fue, cuanto menos, precipitada. Cuando en 1832 el empresario Alessandro Lanari, se encuentra a pocos días de comenzar la temporada de carnaval del Teatro della Canobbiana de Milán sin obra que estrenar, se dirige a Donizetti –de quien conocía su éxito tras el estreno en diciembre de 1830 de Anna Bolena en el competidor Teatro Carcano– para que junto a Felice Romani escriban una nueva ópera. Lanari les propuso, ante la premura de tiempo, que arreglasen alguna ópera anterior del propio Donizetti, pero el compositor se opuso.

Finalmente aceptaron trabajar sobre Le philtre, ópera cómica en dos actos con música de Daniel- Esprit Auber sobre textos de Eugène Scribe. Estrenada en 1831, la ópera de Auber fue interpretada sin interrupción entre 1831 y 1849, 184 veces, y se mantiene en repertorio hasta las décadas finales del siglo, alcanzando en 1876 las 242 representaciones. Se trata de una divertida intriga amorosa situada en el siglo XVIII en una aldea vasca, en la que un joven campesino encuentra en el vino el coraje necesario para declararle su pasión a su bien amada. Lo más interesante de esta ópera, que Donizzetti y Romani tomaron como guía para su Elisir, son los couplets militares de Jolicoeur, “Je suis un sergent, brave et galant”; el rondó del doctor “Vous me connaissez touts”; el aria de Guillaume, “Philtre divine”; el grand aria de Therezine, “La coqueterie fait mon bonheur”; la barcarolla a dos voces “Je suis riche, vous ête belle”; la obertura y el final primero.

En su libreto para L’elisir, Romani sigue de cerca el original de Scribe. Los personajes adquieren nombres italianos, manteniéndose el del sargento Belcore (Jolicoeur en la versión original).

Añade dos escenas: el cuarteto “Adina, credimi”, en el primer acto, y el aria de Adina, “Prendi per me sei libero”, en el segundo. Por su parte, para cuidar el equilibrio de la partitura, Donizetti requiere un aria para el tenor hacia el final de la obra: “Una furtiva lagrima”. Romani, que rehúsa tal posibilidad en primera instancia, se deja convencer, escribiendo así una de las páginas más bellas y conocidas de toda la lírica italiana romántica.

Con estos mimbres se comenzó a dar vida a L’elisir d’amore, en un proceso compositivo que ha pasado a la leyenda por su rapidez. Se ha llegado a decir que Donizetti le puso música en tan sólo dos semanas, aunque parece ser que en la realidad necesitó algo más de tiempo: seis semanas, lo que tampoco está nada mal… Antes de que Romani finalizase el libreto –tarea para la que necesitó una semana- Donizetti ya había comenzado la composición de la música; y, al mismo tiempo, los copistas iban facilitando a marchas forzadas los materiales a los intérpretes. Todo esto permitió terminar la obra a tiempo.

Pronto, Donizetti comenzó a interesarse en los encargados de estrenar su nueva ópera. De esta manera escribía a Romani: “Tenemos una prima donna alemana; un tenor que tartamudea; un bajo bufo con voz de cabra y un bajo francés que no vale gran cosa. Pero debemos hacerles los honores. ¡Coraje, querido Romani!”. El 23 de abril de inaugura la temporada de Carnaval con la ópera de Ricci L’orfanella di Ginebra. Donizetti acude para escuchar a los cantantes, objeto de sus cuidados. Tras la audición escribe a su padre: “El tenor es bueno, la prima donna tiene una voz bella pero el bajo bufo canta como un perro… el primer ensayo tendrá lugar la próxima semana. Yo no he terminado aún, pero me queda poco que hacer. Como Romani ya ha terminado su trabajo, se ocupa de la puesta en escena por mí”.

Cuando la première se aproxima, Donizetti escribe de nuevo a su padre: “La ópera será estrenada el sábado o martes; pero ¡menos mal que no acudís! Sabéis que no me gusta que estéis presente en los estrenos de mis obras”. Finalmente la obra se estrena el 12 de mayo de 1832, con Clara Heinefetter (Adina), Giambattista Genero (Nemorino), Giuseppe Frezzolini (Dulcamara) y Francais Dabadie (Belcore). De todos ellos, Dabadie había interpretado también el personaje del sargento fanfarrón en la ópera de Auber.

La ópera es recibida calurosamente, y el crítico Francesco Pezzi, escribe en La Gazzetta di Milano: “El estilo es brillante, el paso de lo bufo a lo serio es efectuado con inteligentes gradaciones y las emociones son tratadas con una pasión verdaderamente musical. La orquestación es siempre brillante y apropiada a las situaciones. Revela la mano de un maestro y acompaña una línea vocal brillante y colorida. Arias, dúos, tríos y conjuntos, todo es admirable… el compositor fue aplaudido por cada pieza y cuando el telón cayó tras el segundo acto, fue aclamado en escena”.

La fortuna teatral de L’elisir d’amore fue inmensa por toda Europa y América. Un año después de su estreno llega a España: el 5 de mayo de 1833 se estrena en Barcelona y el 8 de agosto en Madrid (incluso se realizará una versión en castellano treinta años después, presentada en la capital en 1863). El nuevo éxito de Donizzetti, la ópera de moda, se presenta en alemán en Berlín (1834) y Praga (1836). Además, viajará a Viena (1835) y Londres (1836), y se traduce al inglés para su estreno americano en Nueva York el 18 de junio de 1838. A París llega en 1839 para subirse a las tablas del Teatro Italiano.

Donizetti emplea para la obra una fórmula nueva, que parte de algunos de los elementos desarrollados por Rossini en su repertorio bufo, pero tejidos con una nueva sensibilidad y melancolía románticas. La obra se inscribe así en un género denominado ópera semiseria, donde han desaparecido ya los personajes serios (parte serie) de antiguos modelos –pensemos en los títulos mozartianos–, pero donde alguno de los protagonistas, en concreto Nemorino, presenta una tristeza melancólica extraña hasta entonces al género bufo. En ella Donizetti explota la comicidad del bajo, como si se retomase la fórmula desde La serva padrona de Pergolesi.

Una de las exigencias primordiales es la interpretación de los personajes por voces bellas, que sean capaces de reflejar naturalidad, ligereza y encanto para asumir los personajes principales. La distribución vocal en L’elisir d’amore es clara: cuatro voces, dos principales y dos secundarias, en una combinación que aparece en todas las obras de la misma índole y la misma época: soprano, tenor, barítono ligero, y barítono bajo.

En este Elisir encontramos ejemplos del estilo que William Ashbrook –uno de los grandes expertos en la obra del composiyor de Bérgamo- ha denominado como popolaresco. El más reconocible es la barcarola “Io son ricco e tu sei bella”, del comienzo del Acto II, donde el compositor crea una parodia de la ópera cómica del siglo XVIII, de un estilo deliberadamente arcaico al mismo tiempo que de un innegable sabor jocoso. También en esta categoría popolaresca, casi bergamasca, podemos incluir el sonido que acompaña a la presentación de Belcore y el comienzo del segundo acto, que, según Ashbrook, recuerdan el sonido de las bandas de música que sus hermanos habían dirigido durante su infancia. Este recurso no es exclusivo del género, también lo podemos encontrar en ópera seria, por ejemplo, en Lucrezia Borgia, en el aria de Genaro “Di un pescator ignobile”.

El ritmo de danza es constante a lo largo de toda la partitura. Al igual que Bellini y el primer Verdi, Donizetti prefiere el ritmo ternario lento para las cavatinas y el ritmo binario para las cabalettas. A pesar de que la obra es una ópera bufa, sus dos momentos más conocidos son serios, el comienzo del Finale del Acto I, “Adina, credimi” y la romanza de Nemorino, “Una furtiva lagrima”, del final del segundo. Además, el autor no renuncia a recrear sentimientos profundos, como el tierno “Prendi per me sei libero”, aria final de Adina. En 1841 escribió una cabaletta para la diva Eugenia Tadolini, la cual se iba a incorporar al segundo acto, y que, sin embargo, poseía un menor interés que el aria final del Adina. La melodía de esta cabaletta fue insertada más tarde en el aria de Norina de Don Pasquale (1843).

Muchos son los ingredientes que le dan sabor agridulce a este elixir, y que le hacen actuar en lo más profundo del espectador durante las dos horas y media de espectáculo. Puede que no cure, como asegura Dulcamara, “ogni difetto, ogni vizio di natura”, pero al menos Donizetti nos hace vislumbrar un grado de esperanza y optimismo ante los problemas más cotidianos.

Alejandro González Villalibre

Notas al Programa, Capilla Polifónica 'Ciudad de Oviedo'. Concierto en Tafalla

CONCIERTO CAPILLA POLIFÓNICA ‘CIUDAD DE OVIEDO’

Domingo, 5 de diciembre de 2010

Iglesia de Santa María- Tafalla (Navarra)

DIRECTORES: Miguel A. Campos, Rubén Díez

SOLISTAS: Maite de la Cal (soprano), Yolanda Secades (soprano), Pedro González (tenor)

PIANISTA: Julio César Picos

La Tabernera del Puerto- “No puede ser” (Sorozábal)

Comenzamos fuerte, con la página más internacional de toda nuestra zarzuela, la romanza de Leandro en La Tabernera del Puerto: “No puede ser”, escrita por Pablo Sorozábal. La romanza recoge el dolor e incredulidad de Leandro, quien la interpreta al ser informado por Simpson que ha sido utilizado por Marola para llevar a cabo la peligrosa misión de rescatar de los acantilados un fardo lleno de cocaína. El joven se lamenta de su desgracia, afirmando que Marola es buena y no le ha utilizado porque también le ama.

Se trata de una de las romanzas más famosas de la lírica española y forma parte del repertorio de todos los grandes tenores españoles, como Alfredo Kraus, José Carreras y, especialmente, Plácido Domingo, quien ha hecho de este tema uno de los momentos culminantes de sus recitales, y que incluso introdujo en los conciertos de ‘Los Tres Tenores’.

La Chulapona- Romanza de Rosario (Moreno Torroba)

La Romanza de Rosario es uno de los puntos culminantes de La Chulapona, zarzuela de Federico Moreno Torroba estrenada en 1934. Alabada por su coherencia desde su estreno, lo popular y castizo son exaltados en esta obra, y así disfrutamos con los chotis, pasacalles, guajiras, habaneras, seguidillas, incluso flamenco que, unidos a números esencialmente líricos, se van desgranando a lo largo de la partitura, sin perder su unidad. Es precisamente el elemento más lírico, que sólo podía surgir del genio de Moreno Torroba, el que escucharemos a continuación como preludio de una de la producción que esta formación acometerá en el Teatro Campoamor de Oviedo en abril de 2011, dentro del XVIII Festival Lírico, consagrado como el segundo más importante de España tras el del Teatro de la Zarzuela de Madrid.

La Tempranica- “Sierras de Granada” (Giménez)

Con la llegada del siglo XX la temática de las zarzuelas se va alejando progresivamente de lo castizo madrileño, para diversificarse a lo largo de toda la geografía española aprovechándose de la inmensa riqueza musical de la península. Uno de los máximos exponentes es el de Gerónimo Giménez, sevillano de nacimiento y gaditano de corazón. Con su obra maestra, La Tempranica, integra la lírica más tradicional con los ritmos andaluces y la inclusión de elementos gitanos, todo tejido por una maravillosa orquestación, que siempre fue el elemento diferenciador del Maestro Giménez. La romanza de María, La Tempranica, “Sierras de Granada” es el número musical de mayor calidad, y, aunque no ha alcanzado la fama del zapateado “La tarántula é un bicho mu malo”, que también se inscribe en esta zarzuela, sí permite al compositor explayarse mejor en su faceta melódica y armónica, siempre con referencias musicales al origen de la protagonista. María, gitana de nacimiento, canta su amor imposible por Don Luis, señorito andaluz.

Pan y Toros- Seguidillas Manchegas (Barbieri)

Este ancestral baile manchego, que se remonta al siglo XV, lo utiliza Francisco Asenjo Barbieri en su zarzuela Pan y Toros como número coral desenfadado y vivo: “Aunque soy de La Mancha no mancho a naide”. Con este buceo en el folklore más enraizado, y su elevación a los escenarios líricos, Barbieri marcó un camino a compositores más jóvenes, como Chueca, para nutrirse de lo tradicional sin complejos, iniciando un camino de nacionalismo musical español, y situando a Pan y Toros como una de las piezas clave dentro de la historia de la Lírica nacional.

El Dúo de La Africana- Coro de las Murmuraciones (Fernández Caballero)

Manuel Fernández Caballero es quizás el autor con mayor sentido cómico musical de la zarzuela. Sus creaciones explotan el humor con una facilidad que las hace parecer simples y, sin embargo, son de una complejidad extrema, acercando a este autor a grandes genios europeos en géneros similares, como Johann Strauss dentro de la opereta vienesa. Estas “Murmuraciones” son un ejemplo fantástico para ver este aspecto de Caballero, con el coro intercambiando chismes dentro de una compañía de ópera donde el tenor trata de seducir a la tiple, que a su vez es esposa del dueño. Susurros, risas, secretos compartidos… ambiente de divertido misterio en un número que es de los más recordados de El Dúo de la Africana.

El Rey que Rabió- Coro de doctores (Chapí)

Hilarante coro para una situación igualmente surrealista. El Rey se ha escapado y, durante su periplo, ha sido mordido por un perro del que se sospecha que puede estar hidrófobo, es decir, que puede haber contraído la rabia. El equipo de doctores de Su Majestad se dedica a hacer las pruebas de rigor, y entre experimentos con el pobre animalito, sesudas citas de Hipócrates y retahílas pseudocientíficas en latín el tiempo pasa y nunca se llega a ninguna solución: “Y de esta opinión/ nadie nos sacará. / El pero está rabioso…/ o no lo está”.

La Gran Vía- Chotis del Eliseo (Chueca y Valverde)

El género chico había nacido por motivos económicos, con zarzuelas de menor duración que permitían al empresario realizar más representaciones al día y aumentar beneficios. Sin embargo, pronto se convertiría en germen para el desenfado y la imaginación desbordante que no permite la llamada zarzuela grande. Este caldo de cultivo fue el ideal cuando Federico Chueca decidió retratar el Madrid de su época con La Gran Vía: por ella desfilan calles, plazas, edificios y estereotipos varios que cobran vida por la magia de la música. Llena de momentos memorables, en este número repasa con precisión y fina ironía los estratos sociales a través de algo tan castizo como el chotis, que el compositor pone en boca del Eliseo, conocido salón de baile de la época.

Los Sobrinos del Capitán Grant- Coro de Fumadoras y Zamacueca (Fernández Caballero)

En su espectacular aventura en busca del Capitán Grant y su tesoro, los españoles liderados por el Subteniente Retirado Marcial Mochila llegan a Chile en día de fiesta, y allí son testigos de este despliegue de colorido musical, primeramente a través de una habanera para mujeres (en una apología del tabaco hoy inconcebible y, desde luego políticamente incorrecta y pícara) y más tarde en la rítmica zamacueca tradicional chilena. Curiosamente, es en la zamacueca donde Manuel Fernández Caballero introduce un instrumento por aquel entonces casi desconocido para la época: el güiro (rascador de América del Sur), que no volverá a aparecer en el teatro lírico español hasta comienzos del siglo XX con El Bateo de Chueca (1901), y que no volvemos a encontrar en la música instrumental occidental hasta La Consagración de la Primavera de Stravinsky (1911-1913).

Doña Francisquita- Coro de Románticos (Vives)

Una de las páginas más bellas del repertorio zarzuelístico para coro, una auténtica obra maestra que aúna la oscuridad y misterio de la noche en la que se desarrolla la escena con la belleza de la melodía y la armonía al servicio de la exaltación del amor. Este Coro de Románticos (todo un desafío para una formación por su gran dificultad) es una pieza llena de inspiración de Amadeo Vives basada en el diálogo entre hombres y mujeres, alternados durante el flirteo, y que poco a poco se van acercando en busca del clímax musical, para terminar cantando juntos proclamando sus sentimientos.

La Bruja- Romance Morisco (Chapí)

Se ha llegado a hablar de Ruperto Chapí como “el Wagner español”, aunque quizá sea un error comparar dos personalidades tan dispares en géneros y ambientes que no tienen nada en común. Sin embargo este Romance Morisco y, en general, toda La Bruja constituyen un pilar de la zarzuela grande. A través de un cuento narrado por una soprano y escuchado con reverencia y emoción por el coro que lo comenta, Chapí construye una canción estrófica con variaciones. La música, extremadamente compleja, acompaña a la historia, y se acelera en las persecuciones, se exalta con la acción o se maravilla y se vuelve mágica con los milagros de la Virgen que llevan a buen puerto esta historia de amor entre un cristiano y una mora.

La del Soto del Parral- Ronda de enamorados (Soutullo y Vert)

En el curso 1923- 1924 en el Conservatorio de Madrid, se conocen Reveriano Soutullo y Juan Vert, fundiendo ambos su obra, en unas páginas de la más alta inspiración melódica. Esta colaboración consiguió zarzuelas que alcanzaron grandes éxitos en la breve carrera de este malogrado tándem: La leyenda del beso (1924), Encarna, la Misterio (1925), La del Soto del Parral (1927), y El último romántico (1928). La prematura muerte de Vert en Madrid el año 1931 dejó a Soutullo sin colaborador, y pocos meses después fallecía también él, en un accidente automovilístico, en Madrid, el 29 de Octubre de 1932. En La del Soto del Parral demuestran ambos su extraordinaria capacidad para el drama más cercano al verismo italiano, que, sin embargo, tiene momentos de relajación como esta entrañable Ronda, exaltación de la vida en pareja y el matrimonio.

Luisa Fernanda- Mazurca de las Sombrillas (Moreno Torroba)

Una página redonda para una zarzuela redonda. Luisa Fernanda es la Zarzuela con mayúsculas, llena de momentos memorables. Se trata de un número para coro y dos solistas muy elegante, basado en el ritmo de mazurca, una danza polaca que en el siglo XIX se hizo muy popular en los salones de baile por toda Europa. Mozas pícaras y seductores hombres (o “Pollos”, como manda la partitura), se dedican mensajes de cortejo mientras la pareja protagonista se pasea entre ellos “a la sombra de una sombrilla de encaje y seda” viendo florecer el amor entre “madrigales a media voz”.

Las Leandras- “Los Nardos” (Alonso)

Los géneros musicales no son compartimentos estancos donde clasificar cada composición, y uno de los mayores ejemplos son Las Leandras del Maestro Alonso. Fue estrenada en 1931 por la fulgurante Celia Gámez, gran estrella de la canción del momento, que elevó a la categoría de mito dos números de esta obra: ‘Los Nardos’ que escucharemos a continuación, y, además, un chotis que también se incluía en Las Leandras: ‘El Pichi’. Pero… ¿es una zarzuela? ¿Es una revista? ¿Es un vodevil? Es todo esto, y, a la vez, no es nada. Su autor la denominó “pasatiempo cómico- lírico”. En el fondo ¿es eso importante?

La Bruja- Jota (Chapí)

“No extrañéis, no, que se escapen/ suspiros de mi garganta./ La jota es alegre o triste/ según está quien la canta”, comienza esta pieza. ¿Quién dijo que una jota no puede ser triste? Chapí, de nuevo en La Bruja, destierra esta creencia, y en su partida hacia la guerra, el tenor entona una jota con dos partes claramente diferenciadas: una triste, en tono menor, para su solo, y una alegre, en tono mayor, con las intervenciones del coro. Inevitable referencia a la tierra navarra que acoge la acción de esta zarzuela con aires de ópera, y que los grandes tenores de nuestro país (Lázaro, Fleta, Kraus…) han paseado brillantemente por escenarios de todo el mundo, ya que exige una gran potencia de voz, pero también una poderosa y conmovedora interpretación que haga participar al público de la desazón del protagonista.