Notas al programa, Jornadas de Piano 'Luis G. Iberni' (Mendelssohn- Schubert- Beethoven)

Felix MENDELSSOHN-BARTHOLDY: Wie der Hirsch schreit nach frischem Wasser

Esta pequeña joya de Mendelssohn da nombre al popularmente conocido como Salmo 42, una pieza cuya calidad la llevó a ser considerada por Schumann como la mejor obra religiosa del compositor de Hamburgo, y eso que estamos hablando del autor del Elías. Compuesta para solistas, coro mixto y orquesta, el compositor se basa en la traducción a alemán que Marín Lutero hace del Sicut cervus, cuadragésimo segundo salmo del libro del Rey David.

El 28 de Marzo de 1837 Mendelssohn contrajo matrimonio con Cécile Jeanrenaud, y gran parte de esta obra surgió durante su luna de miel en un viaje que les llevó por Alsacia y el Bosque Negro. Los movimientos uno, dos y seis surgieron más tarde, en Friburgo, y el 1 de enero de 1838 se produjo el estreno de una primera versión de la obra. Ésta sería revisada, añadiendo un coro final, a instancias del compositor y amigo Ferdinand Hiller, en Leipzig durante la primavera de ese mismo año.

Aquí nos encontramos con el coro de apertura, donde el compositor genera una atmósfera suave, reflexiva, de inmensa ternura, basada en procesos homofónicos.

Franz SCHUBERT: Hier auf den Fluren, coro de pastores

Wie lebt sich's so fröhlich im Grunen, coro de cazadores

(de Rosamunda, op.26 D.797)

La ópera Rosamunda, estrenada por Franz Schubert nunca conoció la suerte desde su estreno en 1823. Basada en una obra escénica homónima de Helmina von Chézy, el fracaso de público llevó a suspender sus representaciones con sólo dos funciones. El argumento, hoy perdido, era un compendio de situaciones que rozaban lo ridículo, y que incluían la historia de una princesa criada por pastores, complots políticos, cartas venenosas e identidades falsas. Sin embargo, la pieza ha pasado a la posteridad a través de una obertura independizada en forma de pieza de concierto y de varios números, como estos dos coros, rescatados del olvido con el redescubrimiento de la partitura en 1861.

El coro de pastores recoge toda la candidez y tranquilidad de la idílica vida campestre, el desenfado juvenil y la ligereza, reflejada en el uso de las maderas. Schubert consigue sorprender al público, y variar el carácter de la pieza, haciéndola única, mediante la inclusión de una parte central para solistas.

Por su parte, el coro de cazadores de Schubert se puede diferenciar de obras de temática similar (pensemos en la homónima pieza de Carl María von Weber perteneciente a su ópera El cazador furtivo) en la inclusión de cazadoras, voces femeninas que aportan al autor una paleta de colorido vocal nueva, y mayores posibilidades que se reflejan, por ejemplo, en las imitaciones canónicas introducidas por el autor entre tenores y sopranos. Nos encontramos ante un número coral, por otra parte, más contenido que la anterior, aunque de nuevo imbuido por el espíritu campestre y la alegría de la primavera.

Ludwig van BEETHOVEN: Concierto para piano y orquesta No.5 "Emperador" en Mi bemol mayor, op.73

“Qué podemos agregar que no se haya dicho ya… o que sí se haya dicho…” comienza a hablar en su introducción a la obra Encuentro en el restaurante Marcos Mundstock, integrante del grupo cómico-musical argentino Les Luthiers. Y esa es la mejor frase aplicable para unas breves notas al más famoso concierto para piano de todos los tiempos. El Quinto. El Emperador. Cuenta la leyenda que en la presentación de la obra en Viena, el 12 de febrero 1812 en manos de Carl Czerny, un oficial francés se levantó de la sala gritando “Éste es el emperador de todos los conciertos”. Sea o no sea cierta esta historia –todo apunta a la segunda opción– lo cierto es que la grandeza de la obra de Beethoven va más allá de sobrenombres, y radica en la ambición de una escritura pianística y orquestal que iba más allá de todo lo conocido.

El estreno propiamente dicho del Quinto Concierto tuvo lugar en Leipzig tres meses antes de la anécdota, el 28 de noviembre de 1812, contando para la ocasión con Friedrich Schneider como solista. Desde el comienzo del concierto los espectadores descubrieron que no era una obra más. La orquesta ataca tres acordes, contestados a su vez por tres intervenciones de carácter improvisatorio por parte del solista. Esta inusualmente larga introducción supuso el precedente para obras futuras como el concierto de violín de Mendelssohn o el de piano de Tchaikovsky. Este primer movimiento, basado en la forma sonata, posee tres temas: los dos primeros son expuestos por la orquesta, y el tercero, más triunfal, corre a cargo del piano. La coda, larga y compleja, confirma la majestuosidad y carácter mastodóntico de la obra, elevando la duración de este Allegro hasta los veinte minutos.

El segundo movimiento es quizá el que ha conocido más fama independientemente de la obra a la que se adscribe. Se trata de un tema introducido por la orquesta y repetido por el piano, que conocerá hasta tres variaciones. La coda del movimiento anuncia el tema principal del Rondó, que solista y orquesta atacarán sin solución de continuidad, enlazando ambos movimientos.

El tercer movimiento, sigue, como ya hemos dicho, la forma Rondó de estrofa y estribillo, y posee estructura en espejo (ABACABA). Estamos ante una juguetona pieza que, sin embargo, esconde un tour de force entre piano y orquesta, con un pegadizo tema principal (parte A), y aportando un segundo tema (parte B), y una extensa sección central (parte C), donde el tema principal es presentado en tres tonalidades diferentes.

Ludwig van BEETHOVEN: Sinfonía No.4 en Si bemol mayor, op.60

“Esbelta doncella griega entre dos gigantes nórdicos”, como acertadamente definió Schumann a esta pieza, es la expresión que más se ajusta a la realidad. La cuarta sinfonía de Beethoven no escapa a la llamada ‘maldición’, que ha relegado a un segundo plano a todas las sinfonías de número par del genio de Bonn. Es cierto que la Sexta, la Pastoral, rompería esta tendencia, pero, claro, originariamente fue presentada como Quinta Sinfonía…

Nos encontramos ante una obra más clásica, en el sentido estético de la palabra, que busca la perfección de la forma y no tanto la aventura o la ampulosidad de la que por entonces, 1806, Beethoven ya comenzaba a hacer gala. A pesar de su reducida orquestación, no se trata de una obra menos ambiciosa o de menor escala.

El primer movimiento, en forma de sonata clásica, se inicia con una atmósfera de tensa calma, una misteriosa melodía en menor que poco a poco va construyendo el tema, de una manera muy orgánica, marca de la casa del autor. De hecho, tanto el primer como el segundo tema tienen su origen en la aparentemente inconexa presentación introductoria que, con el paso de los compases, va cobrando sentido.

El Adagio presenta una interesante combinación de texturas. Por un lado, la lenta melodía principal, amplia y trabajada, y, por otro, las tensas notas y arpegios que hacen fugaces apariciones no dejando lugar al reposo pese a su carácter tranquilo. Esta especie de amenaza refrendará sus avisos con una sección central más turbulenta, que retornará a la placidez tema principal en una estructura típicamente ternaria.

El tercer movimiento va más allá del típico scherzo que sirve como preludio del apabullante movimiento final. Beethoven quiso otorgarle su importancia, indicando en el original que todas las secciones debían ser repetidas.

Por último, el finale, devuelve al Beethoven más enérgico, o, más bien aporta un punto más de fuerza a la de por sí poderosa estructura de los tres movimientos anteriores. Nos encontramos ante un perpetuum mobile donde el duelo entre cuerdas y vientos es la base, volviendo a la estructura de sonata. Sin embargo, Beethoven vuelve a innovar con el final de la obra, retomando por sorpresa las ideas calmadas del comienzo de la sinfonía, como toma de impulso antes de que una vigorosa escala descendente anuncie el final de la Sinfonía.

Alejandro G. Villalibre

ABSTRACT: Supliendo carencias. El sonido como última esperanza de una escena.

El presente Abstract se enmarca dentro de las IV Jornadas de Estudiantes de Musicología y Jóvenes Musicólogos, celebradas en la Universidad de Oviedo del 12 al 15 de abril de 2011.

Que el sonido es un elemento indispensable dentro del montaje cinematográfico ya nadie se atreve a ponerlo en duda. Numerosos trabajos se han preocupado de confirmar un secreto a voces: que el sonido puede ensalzar o destruir una escena. El caso que proponemos en esta comunicación para su análisis se extrae de las escenas de batalla de Tirant lo Blanc (Vicente Aranda, 2006), donde la banda sonora firmada por José Nieto es la encargada de suplir las evidentes carencias de producción de las mismas. Será la música y el diseño de sonido, junto con trucos de montaje, los encargados de generar el caos y la confusión de una batalla que, por la evidente falta de efectivos en la imagen, es imposible de mostrar en pantalla. Para ello, proponemos un análisis de los casos específicos de las dos únicas escenas de acción de la película, contextualizadas en la partitura general -más de 75 minutos de música que la convierten en una de las más ambiciosas del compositor- y relacionándolas con el resto de su producción en esa época. Buscaremos la intención del compositor mediante la activación de códigos culturales comunes a la audiencia, sus aportaciones de información complementaria y su relación con el resto de sonidos con los que comparte espacio sonoro.

‘La Chulapona’ más viajera llega a Oviedo

09/04/2011

Es una de las producciones más viajeras de la historia del Teatro de la Zarzuela de Madrid. Estrenada a finales de los años 80 –incluso todavía circula un DVD con la grabación que Televisión Española realizó del espectáculo en 1988- la ‘Chulapona’ que mañana subirá el telón como segundo título del Festival Lírico ha viajado por toda América, parte de Europa, por supuesto España, y ha llegado hasta Japón, siempre cosechando aplausos. La visión escénica de Gerardo Malla y la coreografía que por entonces supuso el debut en la Zarzuela de Goyo Montero han sobrevivido a más de veinte años y cientos de artistas.

Desde el año 2004, cuando por fin terminó su periplo y fue guardada en baúles, ‘La Chulapona’ de Malla y Montero parecía olvidada, sin embargo, este año desempolva sus trajes y devuelve a la vida al espectáculo, incluso con las protagonistas originales –Milagros Martín y Carmen González- secundadas por el joven tenor argentino Marcelo Puente, y un plantel de secundarios ‘históricos’ del género, que incluye a Luis Varela, Jesús Castejón y Luis Álvarez. Incluso la tonadillera Charo Reina aparecerá por el escenario. La batuta de José Miguel Pérez Sierra vuelve al foso del Campoamor tras haber dirigido esta misma temporada ‘El Elixir de Amor’ en la Ópera de Oviedo. Todo en cuatro funciones que se desarrollarán hasta el próximo sábado, los días 10, 12, 14 y 16, siempre a las 20 horas.

‘La Chulapona’, comedia lírica estrenada en el Teatro Calderón de Madrid en 1934, devuelve a Oviedo el nombre del compositor Federico Moreno Torroba y los libretistas Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw, los mismos autores que crearon la ‘Luisa Fernanda’ que se vio el mes pasado en el Campoamor. Sin embargo, alejan el foco de la visión histórica de aquella zarzuela –que se desarrollaba durante la caída de Isabel II y la proclamación de la I República- para centrar su atención en el casticismo, por aquel entonces en alza con la ‘Doña Francisquita’ compuesta por Amadeo Vives, sobre un libreto firmado por los mismos autores que ‘La Chulapona’.

La historia vuelve a plantear un trío amoroso, pero en este caso entre dos mujeres y un hombre, y busca más el acercamiento psicológico, trazando de manera precisa los perfiles de carácter de los protagonistas, bien diferenciados entre la sufridora maestra de plancha, Manuela (Milagros Martín) y la joven e impetuosa oficiala Rosario (Carmen González). Entre ellas José María (Marcelo Puente), es el hombre caprichoso que va de una a otra, aprovechándose de las mujeres. Pese a que la obra de Torroba siempre tiende hacia la tragedia, existen momentos más cómicos que alivian la dura historia principal, a través de una trama secundaria que incluye tópicos del género, como el organillero achulado y algo aprovechado (Castejón), el viejo pobre cesante (Varela) o la prestamista (Charo Reina).

La calidad literaria de la historia, algo tristemente inusual dentro del género, aunada con una inspirada partitura llena de lirismo hicieron que desde su estreno ‘La Chulapona’ haya sido un título que ha gozado de gran prestigio en los teatros de todo el mundo. La música de Torroba acude a las raíces del género lírico español, con las consabidas peteneras, romanzas, dúos, tríos y mazurcas, pero incluye elementos nuevos como la guajira cubana, e incluso acude al flamenco en el tercer acto, con ballet y conjunto de guitarristas, percusión y palmeros, además de la voz de la cantaora María Peralta.

El trabajo actoral es también muy importante, ya que la trama avanza prácticamente en su totalidad en el texto hablado, más allá de los números musicales, por lo que el plantel de actores incluye conocidos rostros de la televisión y el teatro, con nombres como Luis Perezagua o Saturnino García.

La versión de Gerardo Malla busca el realismo a través de los cuatro cuadros que alojan cada uno de los actos de la zarzuela, con un escenario amplio de gran fondo y altura que busca el detalle y el figurativismo, haciendo reconocible cada uno de los emplazamientos de la acción. Sin embargo, la aportación de Goyo Montero subraya la antinaturalidad del canto, a través de la introducción por sorpresa de números coreográficos que implican un cuerpo de baile, e incluso la participación del coro. Porque el papel de la Capilla Polifónica en esta producción no se limitará al canto, sino que tendrá su parte actoral y coreográfica, un reto para la formación que dirige Miguel Campos, y que debuta en este título, ya que las anteriores representaciones de ‘La Chulapona’ en Oviedo corrieron a cargo del Coro Lírico.

‘La Chulapona’ aporta a la historia del género números que han cobrado vida propia más allá de la obra para la que nacieron. Para los recitales quedan el dúo “Ese pañuelito blanco”, la romanza “Tiene razón amigo” o la guajira del abanico. Además, la zarzuela supone una de las mayores apologías de la tauromaquia a través del pasacalle “Dejaría de ser madrileño” y culmina con uno de los chotis que desde su creación se ha convertido en emblema de la ciudad “Chotis de Madrid, baile popular”.

Notas al programa, OSPA (Debussy: Tarantelle Styrienne - Sierra: Danzas concertantes - Stravinsky: El Pájaro de Fuego suite 1919)

Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias

Abono 10

08/04/2011

Claude Debussy: Danza- Tarantela de Estiria

Para comprender la verdadera naturaleza de esta Tarantela debemos remontarnos hasta las primeras composiciones para piano de Claude Debussy, escritas a partir de los años 80 del siglo XIX. Pese a que a menudo se tiende a menospreciar estos trabajos, su encantadora evanescencia los hace plenamente disfrutables, debido, sobre todo, a la multitud de influencias que en ellas operan, desde los arcaísmos melódico- rítmicos hasta un juguetón y precoz neo-clasicismo. Como las historias cortas, estas composiciones están normalmente construidas a partir de una única idea, a menudo muy sucinta, que es presentada, desarrollada y concluida de una manera satisfactoria, en un espacio relativamente corto de tiempo.

Estas juveniles composiciones para piano pueden dividirse en dos grupos claramente diferenciados: baladas con forma de canción (estrofa- estribillo) o puras formas de danza, y ambas revelan la extraordinaria comprensión por parte del autor del instrumento, tratado de la forma más ‘sinfónica’ posible, explorando sus diferentes colores tonales y buscando sensuales armonías. Es innegable la influencia ejercida por la Commedia dell’ arte con sus personajes arquetípicos (Arlequín, Pierrot, etc.) y por poetas como Verlaine y Mallarmé.

La Tarantelle Styrienne (Tarantela de Estiria) fue escrita en 1890 tras el retorno de Debussy de Villa Medici (Italia), donde había pasado dos años estudiando como parte de los requerimientos del Prix de Rome que había recibido en 1883. Fue a partir de las relaciones entabladas con Marie-Blanche Vasnier o Gabrielle Dupont cuando esta, junto con otras piezas para piano, fueron compuestas.

Considerada como la reina de estos tempranos trabajos, Danza (como fue rebautizada en 1903) es una robusta y colorida pieza, con una deslumbrante sección central que muestra ciertas influencias con Watteau, y se encuentra imbuida del espíritu de la Comedia dell’ arte. La importancia capital del ritmo se hace evidente en la juguetona alternancia de ritmos en 6/8 (como corresponde a una verdadera tarantela, no muy rápida) con el ritmo típico de vals en 3/4. Pese a su temprana creación, esta Danza contiene la semilla del último periodo compositivo de Debussy, especialmente en el translúcido y delicado tratamiento armónico de la parte principal.

La Tarantela de Estiria, como muchos de los trabajos para piano de Debussy, fue orquestada por Maurice Ravel como un acto de homenaje tras la muerte del compositor. Ravel, como uno de los máximos exponentes de la orquestación de la historia de la música, respeta el carácter juvenil de la pieza, escogiendo una paleta de colores tímbricos que pintan a la perfección las ideas banales, pero plenamente disfrutables, del original de Debussy.

Roberto Sierra: Danzas Concertantes para guitarra y orquesta

Roberto Sierra es uno de los máximos exponentes de la creación latinoamericana más pegada al público sin renunciar a una cierta intelectualidad. Nacido en Vega Baja, Puerto Rico, ha sabido aunar la formación más clásica -fruto de los estudios en instituciones como el Royal College of Music, la Universidad de Londres o el Instituto de Sonolgía de Utrecht- con los gustos de un público que ha elevado al éxito composiciones surgidas de su pluma como la Misa Latina, Tropicalia (un trío para piano, violín y violoncello que le convirtió en el primer puertorriqueño nominado a un Grammy en la categoría de clásica) o la Sinfonía 3 ‘La Salsa’.

Las Danzas Concertantes, obra compuesta como encargo de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León y estrenada por Manuel Barrueco (a quien está dedicada) en 2006, suponen la culminación de una escritura guitarrística que ha convertido a Sierra en un compositor de referencia para el instrumento, además de la confirmación del tándem Sierra- Barrueco, que ha dado grandes frutos en forma del Concierto Barroco o diferentes obras camerísticas que el solista ha estrenado a lo largo de su carrera.

Es Sierra un compositor muy rítmico, apegado a sus raíces, que no renuncia a las melodías y que plantea altísimas exigencias al solista, y en estas Danzas Concertantes hace gala de estas características (marca de la casa) junto a un lenguaje de contrastes texturales que remite directamente a sus clases con György Ligeti, el compositor más influyente en la obra de Sierra, conocido durante su estancia en el Instituto de Sonolgía de Utrecht.

I. Movido

El comienzo del concierto establece el tono general de la obra, los derroteros por los que van a transcurrir los cuatro movimientos que la forman. Partiendo de un compás irregular (2+3/8), la primera intervención del solista nos muestra unas progresiones melódicas donde la rítmica y los desplazamientos de acentos se erigen como máximos protagonistas. La orquestación es ligera: sobre un acompañamiento en pizzicato, rápidas intervenciones de cuerdas apostillan el discurso de la guitarra. El ambiente es festivo, exaltado, y todo remite a los orígenes del compositor, algo que refrenda la percusión, basada en bongos, congas y claves. El primer movimiento alcanzará pronto un primer clímax de los muchos que encontraremos a lo largo de la composición, ya que todas las Danzas Concertantes basan su avance en la continua tensión/ distensión y la transición de texturas complejas a otras más ligeras y viceversa. Esta primera cima se logra a través de la acumulación sonora, con la incorporación progresiva de instrumentos y una progresión hacia el agudo en un imparable crescendo.

La vuelta a la calma nos trae un segundo tema con el cambio a un compás binario, donde los saltos interválicos en las cuerdas los retomará la guitarra en una nueva intervención. Continúa la orquestación ligera, con el solista evolucionando en amplias melodías, y acompañamientos donde los continuos cambios de acento aumentan poco a poco el nivel de virtuosismo, para llegar a un segundo clímax que construye únicamente el solista, mediante la acumulación de voces y volumen hasta llegar al movimiento por acordes. Hacia el final del movimiento nos encontramos una corta cadenza donde se retoman temas ya oídos, para volver, con la entrada de la orquesta, al segundo tema. Una acumulación de sonido de la guitarra conduce al final del movimiento que, tras la explosión final, termina en una tensa calma, con una nota en armónico de la guitarra y los violines.

II. Expresivo e intenso

El movimiento lento del concierto no es tal si atendemos a las rápidas evoluciones en fusas que jalonan la parte solista y puntuales intervenciones de cuerdas o vientos. Sin embargo, el ambiente construido como colchón de cuerdas, mediante armónicos y trémolos que retoman la tensa calma del final anterior, así lo sugiere. La guitarra es la principal protagonista de la primera parte, compartiendo plano con eventuales melodías y fugaces destellos que desarrolla el viento madera. Esta calma se romperá con la aparición de los metales con sus rápidas figuraciones en grupos especiales de nueve fusas, que pronto serán contestadas por la cuerda grave en trémolos. Sobre ellos emergerán nuevos grupos especiales de fusas, de hasta diez notas, con carácter ascendente.

De nuevo funciona la acumulación de tensión por adición, que vuelve a llevar a un clímax tras el cual se retoma la quietud del comienzo, sobre la cual la guitarra vuelve retorna como protagonista absoluta. Tras la aparición por segunda vez de las rápidas figuraciones de fusas –en este caso en una textura más liviana, únicamente en las maderas-, llegamos al final del movimiento, donde una pequeña cadenza sirve como cierre del mismo.

III. Vals

El comienzo del movimiento parece querer sugerirnos que nos encontramos ante un típico vals: compás ternario, recurrente acompañamiento el pizzicato… Sin embargo las virtuosísticas evoluciones de la guitarra devuelven la confrontación a la composición, ya que el compositor las presenta enfrentadas a amplias líneas melódicas en las maderas, en un duelo al que incluso se añadirán los metales. Manejando de nuevo los conceptos de tensión/ distensión, el compositor imprime un carácter de perpetuum mobile a la voz solista, a la que no da un respiro hasta pocos compases antes de la cadenza, donde llega la tregua para la guitarra, que pasa al acompañamiento a través de acordes. Pero no es más que una toma de impulso, una preparación para una extensa cadenza y un final donde, pese a la entrada de las cuerdas, ésta no parece terminar. La música se despide en un diminuendo de dinámica, pero no de agógica, para la guitarra, cuya última evolución hacia el agudo se pierde en el pianissimo que cierra el movimiento.

IV. Rápido

El último movimiento retoma los ritmos irregulares y la exaltación del comienzo del concierto, para construir la primera parte de una estructura ternaria (A-B-A) que vertebra este movimiento. Los poderosos acordes de guitarra, casi violentos, se suceden mientras rápidas intervenciones de maderas o el ritmo constante de violas y violoncellos en semicorcheas continúan enfrentando densas texturas con intervenciones del solista casi desnudas. La llegada al grave del instrumento marca el final de esta primera parte.

La sección central contraste con lo anterior por su agógica (posee la indicación de “lento”), además de por volver al colchón de cuerdas sobre el que la guitarra solista comparte protagonismo con las maderas. La vuelta a la primera sección retoma el carácter rápido, llevando al instrumento hacia el final de la obra hasta sus límites de volumen, alcanzando en un final explosivo la indicación de ffff.

Igor Stravinsky: El pájaro de fuego: suite (versión 1919)

La reputación internacional de Stravinsky subió como la espuma cuando, el 25 de junio de 1910, los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev estrenaron El Pájaro de Fuego en la Ópera de Paris. El cuento ruso en el que está basada la historia ya había interesado al maestro de Igor, Rimsky-Korsakov, cuya influencia es diáfana si atendemos al acabado folklórico de las melodías y en la brillante orquestación que otorgaron al ballet su popularidad.

Stravinsky fue invitado a encargarse de la partitura en sustitución de Anatoly Lyadov, a quien sus sucesivos retrasos en la entrega le dejaron fuera del proyecto. Stravinsky ya había trabajado para Diaghilev componiendo dos movimientos para Les Sylphides en la temporada parisina de 1909, y el compositor comenzó su trabajo en noviembre de 1909, completando la orquestación en mayo del año siguiente, apenas un mes antes del estreno

Esta suite, la segunda de las tres extraídas de la partitura completa, fue realizada por el autor en 1919, y en ella reduce los efectivos instrumentales, algo que contrasta con la extravagancia orquestal del estreno. Sus números musicales hacen un repaso sonoro, más que por la historia completa, por situaciones clave y temas principales de la obra:

Introducción

Se trata de una siniestra pieza, pensada para crear una atmósfera de expectación que prepara al espectador para la historia fantástica y le conduce al número siguiente.

El Pájaro de Fuego y su Danza- Variación del Pájaro de Fuego

Sobre un colchón de cuerdas en divissi, y glissandi de piano y arpa, los vientos sugieren los movimientos de la mágica ave mediante aleteos, cambios de dirección, lanzamientos en picado o rápidos impulsos de elevación.

Ronda de las Princesas

Nos encontramos ante el tradicional khorovod ruso, una danza circular cuyo carácter, inocente y gentil, contrasta fuertemente con el del Pájaro. Éste aparece para rescatar a las princesas del mago que las mantiene prisioneras.

Danza infernal del Rey Kashchei.

Representación musical del malvado mago, carcelero de las princesas. Aquí, la tradicional música del viejo rey- demonio es presentada trascendiendo su naturaleza, mediante invenciones armónicas y –lo que es más importante- rítmicas. Estas ideas estilísticas germinales serán desarrolladas plenamente por el compositor en La Consagración de la Primavera (1913).

Canción de cuna

El fagot interpreta una melodía maravillosamente soporífera, toda una bella y agradable invitación al sueño, sobre un ritmo en ostinato. Todo se desarrolla en un ambiente de quietud y placidez que el autor enlaza con el número final.

Finale

El lento maestoso del que parte la música de este cierre, el que recoge de la canción de cuna anterior, no hace presagiar el clímax de exaltación y brillantez con el que se cierra la obra. Un colorido final al que se llega a través de la combinación instrumental y la gradual aceleración y acumulación de líneas instrumentales.

Alejandro G. Villalibre

N. del A.: De nuevo tuve la oportunidad de realizar la conferencia previa al concierto, sobre El Pájaro de Fuego. Ocho personas en la sala. Y, es que, como dice Pablo Álvarez Fernández, "entre el calor de fuera, y el 'fuego' del pájaro..."