Claude Debussy: Danza- Tarantela de Estiria
Para comprender la verdadera naturaleza de esta Tarantela debemos remontarnos hasta las primeras composiciones para piano de Claude Debussy, escritas a partir de los años 80 del siglo XIX. Pese a que a menudo se tiende a menospreciar estos trabajos, su encantadora evanescencia los hace plenamente disfrutables, debido, sobre todo, a la multitud de influencias que en ellas operan, desde los arcaísmos melódico- rítmicos hasta un juguetón y precoz neo-clasicismo. Como las historias cortas, estas composiciones están normalmente construidas a partir de una única idea, a menudo muy sucinta, que es presentada, desarrollada y concluida de una manera satisfactoria, en un espacio relativamente corto de tiempo.
Estas juveniles composiciones para piano pueden dividirse en dos grupos claramente diferenciados: baladas con forma de canción (estrofa- estribillo) o puras formas de danza, y ambas revelan la extraordinaria comprensión por parte del autor del instrumento, tratado de la forma más ‘sinfónica’ posible, explorando sus diferentes colores tonales y buscando sensuales armonías. Es innegable la influencia ejercida por la Commedia dell’ arte con sus personajes arquetípicos (Arlequín, Pierrot, etc.) y por poetas como Verlaine y Mallarmé.
La Tarantelle Styrienne (Tarantela de Estiria) fue escrita en 1890 tras el retorno de Debussy de Villa Medici (Italia), donde había pasado dos años estudiando como parte de los requerimientos del Prix de Rome que había recibido en 1883. Fue a partir de las relaciones entabladas con Marie-Blanche Vasnier o Gabrielle Dupont cuando esta, junto con otras piezas para piano, fueron compuestas.
Considerada como la reina de estos tempranos trabajos, Danza (como fue rebautizada en 1903) es una robusta y colorida pieza, con una deslumbrante sección central que muestra ciertas influencias con Watteau, y se encuentra imbuida del espíritu de la Comedia dell’ arte. La importancia capital del ritmo se hace evidente en la juguetona alternancia de ritmos en 6/8 (como corresponde a una verdadera tarantela, no muy rápida) con el ritmo típico de vals en 3/4. Pese a su temprana creación, esta Danza contiene la semilla del último periodo compositivo de Debussy, especialmente en el translúcido y delicado tratamiento armónico de la parte principal.
La Tarantela de Estiria, como muchos de los trabajos para piano de Debussy, fue orquestada por Maurice Ravel como un acto de homenaje tras la muerte del compositor. Ravel, como uno de los máximos exponentes de la orquestación de la historia de la música, respeta el carácter juvenil de la pieza, escogiendo una paleta de colores tímbricos que pintan a la perfección las ideas banales, pero plenamente disfrutables, del original de Debussy.
Roberto Sierra: Danzas Concertantes para guitarra y orquesta
Roberto Sierra es uno de los máximos exponentes de la creación latinoamericana más pegada al público sin renunciar a una cierta intelectualidad. Nacido en Vega Baja, Puerto Rico, ha sabido aunar la formación más clásica -fruto de los estudios en instituciones como el Royal College of Music, la Universidad de Londres o el Instituto de Sonolgía de Utrecht- con los gustos de un público que ha elevado al éxito composiciones surgidas de su pluma como la Misa Latina, Tropicalia (un trío para piano, violín y violoncello que le convirtió en el primer puertorriqueño nominado a un Grammy en la categoría de clásica) o la Sinfonía 3 ‘La Salsa’.
Las Danzas Concertantes, obra compuesta como encargo de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León y estrenada por Manuel Barrueco (a quien está dedicada) en 2006, suponen la culminación de una escritura guitarrística que ha convertido a Sierra en un compositor de referencia para el instrumento, además de la confirmación del tándem Sierra- Barrueco, que ha dado grandes frutos en forma del Concierto Barroco o diferentes obras camerísticas que el solista ha estrenado a lo largo de su carrera.
Es Sierra un compositor muy rítmico, apegado a sus raíces, que no renuncia a las melodías y que plantea altísimas exigencias al solista, y en estas Danzas Concertantes hace gala de estas características (marca de la casa) junto a un lenguaje de contrastes texturales que remite directamente a sus clases con György Ligeti, el compositor más influyente en la obra de Sierra, conocido durante su estancia en el Instituto de Sonolgía de Utrecht.
I. Movido
El comienzo del concierto establece el tono general de la obra, los derroteros por los que van a transcurrir los cuatro movimientos que la forman. Partiendo de un compás irregular (2+3/8), la primera intervención del solista nos muestra unas progresiones melódicas donde la rítmica y los desplazamientos de acentos se erigen como máximos protagonistas. La orquestación es ligera: sobre un acompañamiento en pizzicato, rápidas intervenciones de cuerdas apostillan el discurso de la guitarra. El ambiente es festivo, exaltado, y todo remite a los orígenes del compositor, algo que refrenda la percusión, basada en bongos, congas y claves. El primer movimiento alcanzará pronto un primer clímax de los muchos que encontraremos a lo largo de la composición, ya que todas las Danzas Concertantes basan su avance en la continua tensión/ distensión y la transición de texturas complejas a otras más ligeras y viceversa. Esta primera cima se logra a través de la acumulación sonora, con la incorporación progresiva de instrumentos y una progresión hacia el agudo en un imparable crescendo.
La vuelta a la calma nos trae un segundo tema con el cambio a un compás binario, donde los saltos interválicos en las cuerdas los retomará la guitarra en una nueva intervención. Continúa la orquestación ligera, con el solista evolucionando en amplias melodías, y acompañamientos donde los continuos cambios de acento aumentan poco a poco el nivel de virtuosismo, para llegar a un segundo clímax que construye únicamente el solista, mediante la acumulación de voces y volumen hasta llegar al movimiento por acordes. Hacia el final del movimiento nos encontramos una corta cadenza donde se retoman temas ya oídos, para volver, con la entrada de la orquesta, al segundo tema. Una acumulación de sonido de la guitarra conduce al final del movimiento que, tras la explosión final, termina en una tensa calma, con una nota en armónico de la guitarra y los violines.
II. Expresivo e intenso
El movimiento lento del concierto no es tal si atendemos a las rápidas evoluciones en fusas que jalonan la parte solista y puntuales intervenciones de cuerdas o vientos. Sin embargo, el ambiente construido como colchón de cuerdas, mediante armónicos y trémolos que retoman la tensa calma del final anterior, así lo sugiere. La guitarra es la principal protagonista de la primera parte, compartiendo plano con eventuales melodías y fugaces destellos que desarrolla el viento madera. Esta calma se romperá con la aparición de los metales con sus rápidas figuraciones en grupos especiales de nueve fusas, que pronto serán contestadas por la cuerda grave en trémolos. Sobre ellos emergerán nuevos grupos especiales de fusas, de hasta diez notas, con carácter ascendente.
De nuevo funciona la acumulación de tensión por adición, que vuelve a llevar a un clímax tras el cual se retoma la quietud del comienzo, sobre la cual la guitarra vuelve retorna como protagonista absoluta. Tras la aparición por segunda vez de las rápidas figuraciones de fusas –en este caso en una textura más liviana, únicamente en las maderas-, llegamos al final del movimiento, donde una pequeña cadenza sirve como cierre del mismo.
III. Vals
El comienzo del movimiento parece querer sugerirnos que nos encontramos ante un típico vals: compás ternario, recurrente acompañamiento el pizzicato… Sin embargo las virtuosísticas evoluciones de la guitarra devuelven la confrontación a la composición, ya que el compositor las presenta enfrentadas a amplias líneas melódicas en las maderas, en un duelo al que incluso se añadirán los metales. Manejando de nuevo los conceptos de tensión/ distensión, el compositor imprime un carácter de perpetuum mobile a la voz solista, a la que no da un respiro hasta pocos compases antes de la cadenza, donde llega la tregua para la guitarra, que pasa al acompañamiento a través de acordes. Pero no es más que una toma de impulso, una preparación para una extensa cadenza y un final donde, pese a la entrada de las cuerdas, ésta no parece terminar. La música se despide en un diminuendo de dinámica, pero no de agógica, para la guitarra, cuya última evolución hacia el agudo se pierde en el pianissimo que cierra el movimiento.
IV. Rápido
El último movimiento retoma los ritmos irregulares y la exaltación del comienzo del concierto, para construir la primera parte de una estructura ternaria (A-B-A) que vertebra este movimiento. Los poderosos acordes de guitarra, casi violentos, se suceden mientras rápidas intervenciones de maderas o el ritmo constante de violas y violoncellos en semicorcheas continúan enfrentando densas texturas con intervenciones del solista casi desnudas. La llegada al grave del instrumento marca el final de esta primera parte.
La sección central contraste con lo anterior por su agógica (posee la indicación de “lento”), además de por volver al colchón de cuerdas sobre el que la guitarra solista comparte protagonismo con las maderas. La vuelta a la primera sección retoma el carácter rápido, llevando al instrumento hacia el final de la obra hasta sus límites de volumen, alcanzando en un final explosivo la indicación de ffff.
Igor Stravinsky: El pájaro de fuego: suite (versión 1919)
La reputación internacional de Stravinsky subió como la espuma cuando, el 25 de junio de 1910, los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev estrenaron El Pájaro de Fuego en la Ópera de Paris. El cuento ruso en el que está basada la historia ya había interesado al maestro de Igor, Rimsky-Korsakov, cuya influencia es diáfana si atendemos al acabado folklórico de las melodías y en la brillante orquestación que otorgaron al ballet su popularidad.
Stravinsky fue invitado a encargarse de la partitura en sustitución de Anatoly Lyadov, a quien sus sucesivos retrasos en la entrega le dejaron fuera del proyecto. Stravinsky ya había trabajado para Diaghilev componiendo dos movimientos para Les Sylphides en la temporada parisina de 1909, y el compositor comenzó su trabajo en noviembre de 1909, completando la orquestación en mayo del año siguiente, apenas un mes antes del estreno
Esta suite, la segunda de las tres extraídas de la partitura completa, fue realizada por el autor en 1919, y en ella reduce los efectivos instrumentales, algo que contrasta con la extravagancia orquestal del estreno. Sus números musicales hacen un repaso sonoro, más que por la historia completa, por situaciones clave y temas principales de la obra:
Introducción
Se trata de una siniestra pieza, pensada para crear una atmósfera de expectación que prepara al espectador para la historia fantástica y le conduce al número siguiente.
El Pájaro de Fuego y su Danza- Variación del Pájaro de Fuego
Sobre un colchón de cuerdas en divissi, y glissandi de piano y arpa, los vientos sugieren los movimientos de la mágica ave mediante aleteos, cambios de dirección, lanzamientos en picado o rápidos impulsos de elevación.
Ronda de las Princesas
Nos encontramos ante el tradicional khorovod ruso, una danza circular cuyo carácter, inocente y gentil, contrasta fuertemente con el del Pájaro. Éste aparece para rescatar a las princesas del mago que las mantiene prisioneras.
Danza infernal del Rey Kashchei.
Representación musical del malvado mago, carcelero de las princesas. Aquí, la tradicional música del viejo rey- demonio es presentada trascendiendo su naturaleza, mediante invenciones armónicas y –lo que es más importante- rítmicas. Estas ideas estilísticas germinales serán desarrolladas plenamente por el compositor en La Consagración de la Primavera (1913).
Canción de cuna
El fagot interpreta una melodía maravillosamente soporífera, toda una bella y agradable invitación al sueño, sobre un ritmo en ostinato. Todo se desarrolla en un ambiente de quietud y placidez que el autor enlaza con el número final.
Finale
El lento maestoso del que parte la música de este cierre, el que recoge de la canción de cuna anterior, no hace presagiar el clímax de exaltación y brillantez con el que se cierra la obra. Un colorido final al que se llega a través de la combinación instrumental y la gradual aceleración y acumulación de líneas instrumentales.
Alejandro G. Villalibre
N. del A.: De nuevo tuve la oportunidad de realizar la conferencia previa al concierto, sobre El Pájaro de Fuego. Ocho personas en la sala. Y, es que, como dice Pablo Álvarez Fernández, "entre el calor de fuera, y el 'fuego' del pájaro..."
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