Artículo publicado en el programa de la producción de L'Italiana in Algeri estrenada en la Ópera de Oviedo el 10 de Octubre de 2011
El
humor musical no es una ciencia exacta, sino un concepto abstracto que algunos
compositores han tratado de manejar a su antojo para jugar con el público.
Aprehender la voluble voluntad del oyente es una tarea ardua, casi imposible,
que, sin embargo, en ciertos momentos (mediante el viejo sistema de
ensayo-error) ha dado sus frutos.
Los
primeros intentos de ópera buffa
napolitana fructifican en 1733 con La
serva padrona de Pergolesi, que, originariamente, no era más que un
intermedio de la ópera Il prigioniero
superbo del mismo
autor. Sin embargo, el compositor había dado con la clave. Personajes cercanos
con los que el público podía identificarse, temas poco elevados y, sobre todo,
el basso buffo, el auténtico icono
del género desde ese momento, personificado en el papel del solterón Uberto
Pandolphe. Tal fue la fortuna de la composición que el pequeño intermezzo sobrevivió a su ópera matriz
y se independizó de ella, convirtiéndose en el estandarte de la carrera de un
autor que la muerte truncó prematuramente a los 26 años de edad. El nombre de
Pergolesi fue desde entonces icono de la ópera buffa napolitana, coreado en Francia por los bufonistas (defensores
del género) en sus encarnizadas peleas contra los contrarios a esta corriente y
adalides de la creación de una ópera cómica francesa por entonces inédita.
En la regla napolitana se sitúan las grandes comedias bufas italianas del siglo XIX, con Donizetti
y Rossini a la cabeza (e incluso el octogenario Verdi con esa maravilla llamada
Falstaff). L’Italiana in Algeri (1813) supone la
culminación de un estilo humorístico- musical que Rossini había ido formando
poco a poco en títulos como La Cambiale di Matrimonio (1810) o La Pietra del Paragone (1812), y creó un esquema
que el autor utilizaría, a modo de calco, en éxitos posteriores como Il Barbiere di Siviglia (1816) o La
Cenerentola (1817).
Los elementos, a modo de receta
culinaria, se combinan en su justa medida, se repiten sin llegar al abuso, y,
pese a que por separado no poseen el efecto deseado, la combinación de todos
ellos produce, irremediablemente, la sonrisa. Con la técnica adecuada, y el
preciso manejo de los tiempos teatrales –de los que Rossini fue siempre un
maestro- la carcajada está asegurada.
Como era costumbre, Rossini
jugaba con la confrontación de los personajes serios y los bufos,
distinguiéndolos musicalmente con características dispares. Mientras los
personajes nobles (generalmente enamorados) desarrollan una música lírica, de
amplia curva melódica y, sobre todo, de grandes dificultades y artificios
canoros (como corresponde al bel canto),
los personajes cómicos se alejan de esta clase y distinción.
Es esta comparación la que
produce el efecto hilarante, resultado de ver que el aria buffa tiene unas características propias alejadas de la
elitista ópera seria. Aquí los cantantes deben desplegar otra serie de
cualidades: la declamación es rápida, silábica, y el texto corre a una
velocidad endiablada, tan difícil de realizar para el cantante como de entender
para el público. Su carácter paródico las hace únicas; su actitud, casi rebelde
ante las estoicas arias formalmente perfectas y de lento desarrollo -donde lo
que prima es la melodía, el melisma y la belleza vocal frente al texto-
divertían a un público decimonónico que se permitía estas pequeñas perversiones
en el parnaso de la élite operística, como una travesura furtiva que posee el
atractivo de lo prohibido.
Rossini lo sabía, Donizetti lo
sabía, y, antes que ellos, Mozart lo sabía (¿qué no sabía Mozart?). Por eso le
daban al público lo que deseaba: imposibles textos que trataban a la voz como
un elemento percusivo más, jugando con las onomatopeyas y los sonidos propios
del lenguaje italiano. La línea melódica casi desaparece (de hecho, la
reiteración de la misma nota puede llegar a la desesperación si no se toma en
consideración el texto), sin embargo, el atractivo musical viene dado por una
estructura acumulativa en continuo ascenso, donde el perpetuum mobile que desarrolla el acompañamiento musical le da al
conjunto del aria buffa una
dirección, siempre ascendente, siempre hacia la culminante explosión final que
remata la celebración más festiva de la ópera.
Haciendo un pequeño repaso a L’Italiana en Algeri vemos que estas
pequeñas fechorías vertebran un esquema que se ha convertido en el modelo
Rossiniano por excelencia. Comenzando por una obertura en dos partes, que va de
la placidez del comienzo a la velocidad de su segundo tema, la alegre locura en
que se convierte la pieza, por extensión, refleja el camino que seguirá toda la
ópera, poniendo al público en situación favorable hacia la alocada trama y la
música que la acompaña. No hay que olvidar que el tema turco era uno de los argumentos
de moda en la sociedad italiana, por lo tanto, la fascinación por ese mundo
oriental ayudaba a la predisposición favorable hacia una inverosímil historia, así
que, además, esta obertura también sitúa geográficamente la acción. O, al
menos, se sirve del modo compositivo alla
turca que tanto gustaba, introduciendo triángulo y platos que refuerzan el
ritmo marcial, tan poco ‘turco’ como tópico en la época.
Tras el conjunto que abre la
ópera la presentación de Mustafá, bey de Argel, le sitúa en el bando buffo de la ópera. Es cierto que
desarrolla una amplia coloratura, pero ésta no es más que una parodia de los
artificios belcantistas que tienen su hábitat natural en el agudo. Trasladar
este lenguaje a un registro tan grave y, además, hacerlo llegar a unos extremos
graves que rozan la caricatura es otro recurso humorístico propio de Rossini: sacar
de los convencionalismos al lenguaje clásico de la ópera, presentándolo en
ambientes nunca antes explorados que, por contraste, provocan situaciones
divertidas.
El dúo del bey y su esclavo
Lindoro posee múltiples similitudes con el del Conde de Almaviva y Fígaro en Il Barbiere di Siviglia. Como ya
dijimos, L’Italiana en Algeri crea
los mimbres de la ‘Fórmula Rossini’, infalible en el teatro musical cómico, y
aquí encontramos un claro ejemplo de extrapolación de la estructura. Y no sólo
por la utilización del nombre Lindoro en ambas óperas (Almaviva lo utiliza como
seudónimo en el Barbero), sino por el
uso de la confrontación de mundos dispares.
El dúo se sitúa inmediatamente
después de la presentación del personaje del esclavo italiano, parte seria de
la obra, enamorado y, por ende, tenor ligero. Ésta se produce con la preceptiva
scena ed aria, es decir, bella
cavatina de coloratura y rápida cabaletta de bravura que obligan al pobre tenor
a poner sobre la mesa todas las armas de las que dispone nada más comenzar.
Pero la intimidad dura poco. Inmediatamente Rossini crea una escena de
negociación, donde el tenor, ‘rebaja’ su lenguaje musical para hablar con
Mustafá, aunque no llega a su nivel. Su declamación se acelera, pero siguen
apareciendo los artificios vocales y melismas que contrastan con las
martilleantes repeticiones del bajo y las trepidantes vocalizaciones en el
grave. Es una comunión de lenguajes que, por su aparente distancia, funciona
cómica y musicalmente a la perfección, y que se repetirá como un calco en el
dúo del ‘oro’ con el que Almaviva y Fígaro en Il Barbiere di Siviglia sellan su acuerdo de colaboración. El
cierre, a modo de stretta, precipita
el final aumentando la velocidad hasta límites insostenibles, para dar paso a
un nuevo cuadro, totalmente diferente.
El mismo caso lo encontramos con
la presentación de la soprano, tras la cual se sitúa su dúo con su acompañante
Taddeo (barítono): de nuevo el contraste de escrituras y técnicas de canto, y
de nuevo con óptimos resultados que invitan a reutilizar en el futuro, como de
hecho ocurre también en Il Barbiere
con el dúo de Fígaro y Rosina (“Dunque io son…”).
La primera aria buffa como tal no aparece hasta el número 6, con el bey
imaginando su futuro con la esclava italiana que le han conseguido, iniciando
una saga de soñadores como el propio Fígaro o Don Magnífico (La Cenerentola).
El final de acto se construye a
través de un esquema de tensión- distensión que de nuevo avanza en pos de un
clímax donde el nudo de la historia se encuentra tan enredado que genera el
caos más acuciado de toda la ópera. Desde el dúo de Isabel y Mustafá comienza
una acumulación de tensión que alcanza su primer pico en el cuarteto. Toda la
intensidad se disipa con la aparición de Lindoro y el reencuentro de los
antiguos amantes italianos, sin embargo, no es más que una parada para tomar
impulso y avanzar inexorablemente hacia la caída de telón. En la stretta final encontramos uno de los
recursos que más fortuna ha conocido en la producción buffa de Rossini: los conjuntos onomatopéyicos, donde los
personajes detienen la acción para mostrar sus sentimientos de desconcierto
ante la enrevesada trama. En este caso (“Va sossopra
il mio cervello, sbalordito in tanti imbrogli”) alusiones a campanas (“din, din”), cornejas (“cra,
cra”), golpes de martillo (“tac, tac”) o estallidos de cañones (“bum, bum”)
buscan la hilaridad del público, donde no importa tanto el texto en sí, sino
introducir al espectador en un ambiente de confusión similar al que los
protagonistas experimentan en la obra. E, irremediablemente, vienen a la cabeza
posteriores composiciones similares de Rossini, como el finale de acto “Mi par d'essere sognando
fra giardini e fra boschetti” o el sexteto de “Questo è un nodo
avviluppato”, ambos de La Cenerentola,
o el “Mi par d'esser con la testa in un'orrida fucina” que cierra el primer
acto de Il Barbiere di Siviglia.
Con la trama ya planteada, en el
segundo acto es el momento de desenredar el imbroglio,
a través de conjuntos donde, además, las alianzas entre personajes se hacen más
evidentes por su asociación en los mismos. O, lo que es lo mismo, Rossini hace
cantar juntos a los personajes afines, enfrentándolos musicalmente a sus
rivales. El ejemplo más claro lo encontramos en el número 12, el cuarteto “Ti presento di mia man, ser Taddeo Kaimakan”, donde Lindoro
e Isabella cantan a dúo avanzando juntos en un lenguaje muy lírico frente a las
partes bufas de Mustafá y Taddeo, que evolucionan por separado, pero con un
canto similar, más rápido y silábico, que como ya hemos explicado, corresponde
a su rango teatral. Si nos fijamos en el trío del número 14, son Taddeo y
Lindoro los que asocian su canto frente a Mustafá, siempre dejando entrever las
intenciones de cada personaje mediante sus acompañantes.
La
confrontación es la base, y la combinación de mundos permite al compositor la
libertad de introducir elementos nuevos, o de llevar a la música a terrenos
impensables para una ópera seria. Es este aspecto el que hace interesante la
cavatina de Isabella en el número 11 “Per lui che adoro”, ya que el compositor
se libera de las ataduras y lleva una pieza aparentemente seria hacia el
terreno más bufo, convirtiéndola por sorpresa en un rápido cuarteto a modo de stretta donde el lenguaje se vuelve de
nuevo percusivo y repetitivo, impensable para un público que, pese a ver una
ópera buffa, no espera que la parodia
invada números que en teoría no le corresponden.
Por supuesto hay sitio para más
números solistas, no tan abundantes como en la primera parte, ya que todos los
personajes y la trama están presentados, pero destacamos dos arias bufas más.
La primera, en el número 10, “Ho un gran peso sulla testa” refleja una
situación de basso
buffo ignorante, metido por el pretendiente de la
protagonista a un puesto inútil e inventado para que no moleste, en este caso
Taddeo nombrado Kaimakan. Pero más
tarde en La Cenerentola veremos a Don
Magnifico nombrado Cantinier.
Y, por
último, no podía faltar la preceptiva aria
di sorbetto, situada, como siempre, cerca del final, en el segundo acto
(número 13), y asignada a un personaje secundario. Este era el punto -marcado
conscientemente por el compositor y libretista- donde el público decimonónico
aprovechaba su carácter ligero y totalmente irrelevante en la trama para tomar
un refrigerio (rara vez se veían las óperas completas, y mucho menos en
silencio). En L’Italiana en Algeri Haley canta “Le femmine d'Italia”, pero esta
tradición se verá continuada por Berta en Il
Barbiere di Siviglia (“Il vecchiotto cerca moglie”) o Clorinda en La Cenerentola (“Sventurata mi credea”).
Como hemos visto, la ‘Fórmula
Rossini’ funciona porque sabe dónde atacar. Porque, al igual que cualquier
cómico, bien sea del teatro, el cine, la televisión o el stand-up comedy, le da al público lo que busca, jugando sus armas
sobre seguro, con la precisión y certeza que da saber que algo va a funcionar.
Y si, como es el caso, se reviste de una cierta ligereza e irrelevancia una
obra de arte como esta Italiana, el mérito
es doble. El esfuerzo lo han hecho Rossini y su libretista Angelo Anelli, a
nosotros nos queda la mejor parte: reír.
