Artículo publicado en el programa de mano de la ópera Werther.
El acervo popular, ese que establece
etiquetas la mayoría de las veces peligrosas, considera al Werther de Massenet como la culminación de la ópera romántica
francesa. Sea o no la ‘culminación’ –este término implica una cierta supremacía
donde ya entra en juego la subjetividad y los gustos personales– lo cierto es
que estamos ante el siguiente paso en una evolución constante dentro de la
lírica francesa, ante el resultado de una serie de antecedentes y movimientos
estilísticos y, sobre todo, ante uno de los puntos que nos hacen pivotar entre
los siglos XIX y XX.
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portada del programa de mano del Werther
[ÓPERAy+Artes] |
Para entender el surgimiento de la ópera
insignia de Jules Massenet es necesario remontarse hasta 1828. Contrariamente a
lo que cabía esperar, el movimiento romántico tardó en penetrar en Francia
debido a la convulsa situación revolucionaria que desde 1789 agitaba a la
sociedad, y que llevó a autores que podían haber sido claves en el arranque del
nuevo estilo a la guillotina (como André Chénier) o al exilio (como sucedió con
René de Chateaubriand). La censura napoleónica, poco amiga de la heterodoxia
artística reinante en Europa, había prohibido en 1810 la publicación del
tratado sobre Alemania de Germaine de Staël (De l’Allemagne), plenamente imbuido del espíritu romántico. Pero
por fin en ese año 28 se produce el necesario golpe en la mesa: la publicación
del prefacio de Victor Hugo a su obra Cromwell
desafiaba la rigidez clásica y las convenciones sagradas de Racine y
Boileau, y causaba una conmoción intelectual en los bulliciosos cenáculos de
los que eran partícipes escritores y pintores, y en los que la música estaba
representada a través de nombres como Berlioz y Liszt.
Bien es cierto que la música operaba un poco
al margen de estos movimientos. Por aquel tiempo música era casi exclusivamente
sinónimo de espectáculo lírico, de ópera, de combinación de estilos (teatro,
canto, ballet…) que poco o nada respetaban las unidades clásicas. Al igual que
la introducción de Shakespeare en la vida literaria francesa cambió para
siempre a sus escritores, la irrupción de las composiciones de Beethoven en la
década de los 20 en la vida parisina influyó sobremanera en sus músicos.
Berlioz fue uno de los asistentes a una serie de conciertos en el Conservatorio
de París dedicados al genio de Bonn, organizados por su director, François
Anton Habeneck, de nuevo en el año clave de 1828: “El golpe fue casi tan fuerte
como aquel que sentí con Shakespeare. Beethoven abría ante mí todo un nuevo
mundo musical, tal y como Shakespeare me había revelado un universo nuevo de
poesía”, asegura Berlioz en sus memorias.
Será precisamente Berlioz, con su ópera Les Troyens uno de los baluartes del
nuevo estilo lírico francés: la Grand
Opéra. Toda la grandilocuencia de un gran espectáculo dividido en cuatro o
cinco actos, que siempre incluía al menos un ballet y cuya duración todavía hoy
se considera excesiva. Unas características que siempre han sido un sello galo
desde el surgimiento en pleno periodo Rococó del Style Galant que, sin llegar a estos extremos, sí apostaba por
ofrecer al público un grand spectacle a
través de la Opéra-ballet. Si bien la
Grand Opéra se puede relacionar
formalmente con este antecedente preclásico, lo cierto es que, además de estos
aires de grandeza, en el siglo XIX se cuidan mucho más las historias,
presentando libretos basados por lo general en grandes gestas históricas que
proporcionan más empaque e interés a un nuevo título que el simple despliegue
de medios humanos y escenográficos.
El ambiente cosmopolita que se vivía en Paris
ayudaba a la suma de influencias, en especial italianas, a través de
compositores como Luigi Cherubini o Gaspare Spontini, quienes mostraron el
poder dramático del recitativo y la utilización grandiosa de la música para
honrar al Emperador. Clave para el desarrollo de la ópera en esta época es la
figura de Eugène Scribe, libretista autor de muchos de los grandes textos
líricos franceses del momento. Trabajando mano a mano con el compositor
Daniel-François Auber sentó las bases del nuevo género tras el estreno el
29 de febrero de 1828 (seguimos volviendo siempre a este año crucial) de La Muette de Portici. Siguiendo el
camino insinuado por Spontini en La
Vestale (1807), Scribe plantea una cuidada ambientación histórica, que,
combinada con la inclusión de grandes efectivos orquestales y el uso de una
potente masa coral por parte de Auber, dio lugar a la considerada primera obra
del género. Más tarde llegarían
otros títulos emblemáticos de la Grand
Opéra sobre textos de Scribe, como LeComte Ory de Rossini (1828); Robertle Diable (1831), Les Huguenots
(1836) y L’Africaine (1865) de Meyerbeer;
La Favorite de Donizetti (1840); o LesVêspres Siciliennes (1855) de Verdi, entre otros.
Sin embargo, como cabía esperar,
los excesos del género provocaron la reacción de una nueva generación de
compositores, que pretendían huir de esta grandiosidad, basando sus obras en
argumentos punzantes y en mordaces historias de amor, y, sobre todo, que
volvían la vista a la literatura contemporánea para su adaptación lírica. Llegaba
el tiempo de la Opéra Lyrique,
cimentado en la necesidad de revitalizar un género agonizante (el estreno
póstumo en el 65 de L’Africaine de
Meyerbeer supuso la confirmación del final de ciclo) y, sobre todo, de
establecer una competencia francesa a las dos grandes figuras europeas de la
segunda mitad de siglo: Wagner y Verdi.
Se tiende a considerar pioneros de este
estilo a Ambroise Thomas (1811-1896) y a Charles Gounod (1818-1893). Del
primero de ellos, dos títulos sobresalen por encima de toda su producción: Le Caïd (1849) y Mignon (1866). Ambas son claros ejemplos del nuevo movimiento y, si
bien Le Caïd hoy ha caído en el
olvido, Mignon, bien en su versión
completa o a través de sus arias más conocidas (como el prodigio de coloratura
que es “Je suis Titania”), está todavía presente en los teatros. Este título es
uno de los paradigmas de la corriente más joven: importancia del recitativo,
líneas de canto bien definidas, métricas regulares, ritmos animados y, sobre
todo, un libreto –firmado por Jules Barbier y Michel Carré en su versión
original en francés– que es una adaptación de la novela de Goethe Wilhelm Meister, y que responde a los
preceptos de recurrir a escritores más actuales.
De nuevo un libretista será clave para el
desarrollo de la nueva vía: Jules Barbier (muchas veces en colaboración con
Carré) se convertirá en el libretista de cabecera del otro gran representante
de la Opéra Lyrique mencionado,
Charles Gounod. Otra adaptación de la pareja de un texto de Goethe, el Fausto (y en concreto el episodio del
enlace entre Fausto y Margarita), dará pie a la ópera más famosa de este
compositor, que basa su valía en un potente canto de estilo declamatorio que
busca el reflejo más fidedigno del habla humana, huyendo de la afición francesa
por la uniformidad y lo melodioso. Sin embargo, cuando se centra en formas
operísticas típicas (arias, dúos, conjuntos, etc.) la música de Gounod se
transforma, tornándose en ligera a semejanza de Mignon, lo que le valió duras críticas en su estreno en 1859.
Y en este ambiente apareció en escena Jules
Massenet (1842-1912). Alumno de Thomas y perfecto conocedor de la música de
Gounod, así como de la tradición lírica francesa. Estudiante en el
Conservatorio de París, presentó sus credenciales con la victoria en el Grand
Prix de Roma por su cantata David Rizzio
en 1863. Con estos reconocimientos y el éxito cosechado con sus óperas Manon (1884) y Le Cid (1885) presenta el Werther
en Viena en 1892 en una traducción al alemán, y en enero de 1893 en su original
francés en Parí, basado en la novela epistolar Die Leiden des jungen Werthers (Los
sufrimientos del joven Werther) en una adaptación operística de
Édouard Blau, Paul Milliet y Georges Hartmann.
Massenet toma el canto declamado y huye de la
ligereza, pero no de la grandiosidad vocal. En un fluir musical a menudo
comparado con la técnica wagneriana (de la que también toma el uso de leitmotiven) Massenet propone una unión
de todos los estilos: el fatuo amor romántico y la exaltación de los
sentimientos, pero a través de un prisma íntimo, reducido a pocos personajes
sin empleo de coro (excepto el coro de niños). La aparición de melodías
sencillas, a cargo de los personajes populares, es un guiño a luminosidad vista
en Thomas, sin embargo, la historia de antihéroe romántico poco o nada tiene de
liviano. Lo criticado en Gounod –el poco realce de la complejidad de los textos
de Goethe mediante su música– aquí es subsanado, y la profundidad
filosófica y el sentimiento de cada personaje está reflejado a través de la
sutileza musical. Massenet atrapa cada instante y lo plasma en el pentagrama
como si fuese único, centrándose en el trasfondo de cada escena (de ahí la
necesidad del uso de motivos recurrentes para dar coherencia al conjunto).
El legado de Massenet continuó
fraguándose con Thaïs (1894), y el testigo fue recogido por los nuevos compositores
que abrían la ópera al siglo XX. El realismo italiano (Leocavallo, Mascagni,
Puccini) bebe directamente de la sinceridad musical de Massenet. Y, por
supuesto, es innegable su impronta en la obra fundamental que dio carpetazo al
romanticismo francés, el Pelléas et Mélisande de Debussy (1902), donde la declamación y la disolución de la
forma triunfaron definitivamente dando lugar a una historia, si cabe, aún más
fascinante.
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