Colaboración semanal con El Cine de Lo Que Yo Te Diga. Reseña de la música de Harry Gregson-Williams para Total Recall
lunes, 17 de septiembre de 2012
sábado, 15 de septiembre de 2012
Werther. La consecuencia lógica.
Artículo publicado en el programa de mano de la ópera Werther.
El acervo popular, ese que establece
etiquetas la mayoría de las veces peligrosas, considera al Werther de Massenet como la culminación de la ópera romántica
francesa. Sea o no la ‘culminación’ –este término implica una cierta supremacía
donde ya entra en juego la subjetividad y los gustos personales– lo cierto es
que estamos ante el siguiente paso en una evolución constante dentro de la
lírica francesa, ante el resultado de una serie de antecedentes y movimientos
estilísticos y, sobre todo, ante uno de los puntos que nos hacen pivotar entre
los siglos XIX y XX.
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portada del programa de mano del Werther
[ÓPERAy+Artes] |
Para entender el surgimiento de la ópera
insignia de Jules Massenet es necesario remontarse hasta 1828. Contrariamente a
lo que cabía esperar, el movimiento romántico tardó en penetrar en Francia
debido a la convulsa situación revolucionaria que desde 1789 agitaba a la
sociedad, y que llevó a autores que podían haber sido claves en el arranque del
nuevo estilo a la guillotina (como André Chénier) o al exilio (como sucedió con
René de Chateaubriand). La censura napoleónica, poco amiga de la heterodoxia
artística reinante en Europa, había prohibido en 1810 la publicación del
tratado sobre Alemania de Germaine de Staël (De l’Allemagne), plenamente imbuido del espíritu romántico. Pero
por fin en ese año 28 se produce el necesario golpe en la mesa: la publicación
del prefacio de Victor Hugo a su obra Cromwell
desafiaba la rigidez clásica y las convenciones sagradas de Racine y
Boileau, y causaba una conmoción intelectual en los bulliciosos cenáculos de
los que eran partícipes escritores y pintores, y en los que la música estaba
representada a través de nombres como Berlioz y Liszt.
Bien es cierto que la música operaba un poco
al margen de estos movimientos. Por aquel tiempo música era casi exclusivamente
sinónimo de espectáculo lírico, de ópera, de combinación de estilos (teatro,
canto, ballet…) que poco o nada respetaban las unidades clásicas. Al igual que
la introducción de Shakespeare en la vida literaria francesa cambió para
siempre a sus escritores, la irrupción de las composiciones de Beethoven en la
década de los 20 en la vida parisina influyó sobremanera en sus músicos.
Berlioz fue uno de los asistentes a una serie de conciertos en el Conservatorio
de París dedicados al genio de Bonn, organizados por su director, François
Anton Habeneck, de nuevo en el año clave de 1828: “El golpe fue casi tan fuerte
como aquel que sentí con Shakespeare. Beethoven abría ante mí todo un nuevo
mundo musical, tal y como Shakespeare me había revelado un universo nuevo de
poesía”, asegura Berlioz en sus memorias.
Será precisamente Berlioz, con su ópera Les Troyens uno de los baluartes del
nuevo estilo lírico francés: la Grand
Opéra. Toda la grandilocuencia de un gran espectáculo dividido en cuatro o
cinco actos, que siempre incluía al menos un ballet y cuya duración todavía hoy
se considera excesiva. Unas características que siempre han sido un sello galo
desde el surgimiento en pleno periodo Rococó del Style Galant que, sin llegar a estos extremos, sí apostaba por
ofrecer al público un grand spectacle a
través de la Opéra-ballet. Si bien la
Grand Opéra se puede relacionar
formalmente con este antecedente preclásico, lo cierto es que, además de estos
aires de grandeza, en el siglo XIX se cuidan mucho más las historias,
presentando libretos basados por lo general en grandes gestas históricas que
proporcionan más empaque e interés a un nuevo título que el simple despliegue
de medios humanos y escenográficos.
El ambiente cosmopolita que se vivía en Paris
ayudaba a la suma de influencias, en especial italianas, a través de
compositores como Luigi Cherubini o Gaspare Spontini, quienes mostraron el
poder dramático del recitativo y la utilización grandiosa de la música para
honrar al Emperador. Clave para el desarrollo de la ópera en esta época es la
figura de Eugène Scribe, libretista autor de muchos de los grandes textos
líricos franceses del momento. Trabajando mano a mano con el compositor
Daniel-François Auber sentó las bases del nuevo género tras el estreno el
29 de febrero de 1828 (seguimos volviendo siempre a este año crucial) de La Muette de Portici. Siguiendo el
camino insinuado por Spontini en La
Vestale (1807), Scribe plantea una cuidada ambientación histórica, que,
combinada con la inclusión de grandes efectivos orquestales y el uso de una
potente masa coral por parte de Auber, dio lugar a la considerada primera obra
del género. Más tarde llegarían
otros títulos emblemáticos de la Grand
Opéra sobre textos de Scribe, como LeComte Ory de Rossini (1828); Robertle Diable (1831), Les Huguenots
(1836) y L’Africaine (1865) de Meyerbeer;
La Favorite de Donizetti (1840); o LesVêspres Siciliennes (1855) de Verdi, entre otros.
Sin embargo, como cabía esperar,
los excesos del género provocaron la reacción de una nueva generación de
compositores, que pretendían huir de esta grandiosidad, basando sus obras en
argumentos punzantes y en mordaces historias de amor, y, sobre todo, que
volvían la vista a la literatura contemporánea para su adaptación lírica. Llegaba
el tiempo de la Opéra Lyrique,
cimentado en la necesidad de revitalizar un género agonizante (el estreno
póstumo en el 65 de L’Africaine de
Meyerbeer supuso la confirmación del final de ciclo) y, sobre todo, de
establecer una competencia francesa a las dos grandes figuras europeas de la
segunda mitad de siglo: Wagner y Verdi.
Se tiende a considerar pioneros de este
estilo a Ambroise Thomas (1811-1896) y a Charles Gounod (1818-1893). Del
primero de ellos, dos títulos sobresalen por encima de toda su producción: Le Caïd (1849) y Mignon (1866). Ambas son claros ejemplos del nuevo movimiento y, si
bien Le Caïd hoy ha caído en el
olvido, Mignon, bien en su versión
completa o a través de sus arias más conocidas (como el prodigio de coloratura
que es “Je suis Titania”), está todavía presente en los teatros. Este título es
uno de los paradigmas de la corriente más joven: importancia del recitativo,
líneas de canto bien definidas, métricas regulares, ritmos animados y, sobre
todo, un libreto –firmado por Jules Barbier y Michel Carré en su versión
original en francés– que es una adaptación de la novela de Goethe Wilhelm Meister, y que responde a los
preceptos de recurrir a escritores más actuales.
De nuevo un libretista será clave para el
desarrollo de la nueva vía: Jules Barbier (muchas veces en colaboración con
Carré) se convertirá en el libretista de cabecera del otro gran representante
de la Opéra Lyrique mencionado,
Charles Gounod. Otra adaptación de la pareja de un texto de Goethe, el Fausto (y en concreto el episodio del
enlace entre Fausto y Margarita), dará pie a la ópera más famosa de este
compositor, que basa su valía en un potente canto de estilo declamatorio que
busca el reflejo más fidedigno del habla humana, huyendo de la afición francesa
por la uniformidad y lo melodioso. Sin embargo, cuando se centra en formas
operísticas típicas (arias, dúos, conjuntos, etc.) la música de Gounod se
transforma, tornándose en ligera a semejanza de Mignon, lo que le valió duras críticas en su estreno en 1859.
Y en este ambiente apareció en escena Jules
Massenet (1842-1912). Alumno de Thomas y perfecto conocedor de la música de
Gounod, así como de la tradición lírica francesa. Estudiante en el
Conservatorio de París, presentó sus credenciales con la victoria en el Grand
Prix de Roma por su cantata David Rizzio
en 1863. Con estos reconocimientos y el éxito cosechado con sus óperas Manon (1884) y Le Cid (1885) presenta el Werther
en Viena en 1892 en una traducción al alemán, y en enero de 1893 en su original
francés en Parí, basado en la novela epistolar Die Leiden des jungen Werthers (Los
sufrimientos del joven Werther) en una adaptación operística de
Édouard Blau, Paul Milliet y Georges Hartmann.
Massenet toma el canto declamado y huye de la
ligereza, pero no de la grandiosidad vocal. En un fluir musical a menudo
comparado con la técnica wagneriana (de la que también toma el uso de leitmotiven) Massenet propone una unión
de todos los estilos: el fatuo amor romántico y la exaltación de los
sentimientos, pero a través de un prisma íntimo, reducido a pocos personajes
sin empleo de coro (excepto el coro de niños). La aparición de melodías
sencillas, a cargo de los personajes populares, es un guiño a luminosidad vista
en Thomas, sin embargo, la historia de antihéroe romántico poco o nada tiene de
liviano. Lo criticado en Gounod –el poco realce de la complejidad de los textos
de Goethe mediante su música– aquí es subsanado, y la profundidad
filosófica y el sentimiento de cada personaje está reflejado a través de la
sutileza musical. Massenet atrapa cada instante y lo plasma en el pentagrama
como si fuese único, centrándose en el trasfondo de cada escena (de ahí la
necesidad del uso de motivos recurrentes para dar coherencia al conjunto).
El legado de Massenet continuó
fraguándose con Thaïs (1894), y el testigo fue recogido por los nuevos compositores
que abrían la ópera al siglo XX. El realismo italiano (Leocavallo, Mascagni,
Puccini) bebe directamente de la sinceridad musical de Massenet. Y, por
supuesto, es innegable su impronta en la obra fundamental que dio carpetazo al
romanticismo francés, el Pelléas et Mélisande de Debussy (1902), donde la declamación y la disolución de la
forma triunfaron definitivamente dando lugar a una historia, si cabe, aún más
fascinante.
martes, 11 de septiembre de 2012
Reseña BSO: Dredd (Paul Leonard-Morgan)
Primera colaboración con los chicos de El Cine de Lo Que Yo Te Diga. Reseña de la música para Dredd escrita por Paul Leonard-Morgan:
sábado, 8 de septiembre de 2012
El romanticismo exacerbado de Werther abre una nueva temporada de ópera
La
temporada de la ópera de Oviedo comienza con toda una declaración de
intenciones. Un hito del romanticismo lírico, estandarte de la ópera francesa,
cuyo rol protagonista es bien conocido por los aficionados ovetenses por ser
uno de los más (y mejor) interpretados por Alfredo Kraus. Se trata de
‘Werther’, de Jules Massenet, que el martes levanta el telón del curso
2012-2013 y durante cuatro funciones (11, 14, 17 y 20 de septiembre) se
presentará en las voces de Nancy Fabiola Herrera y José Bros, bajo la dirección
musical de Yves Abel.
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| © Johan Jacobs |
Por eso, un año antes de su estreno ‘oficial’ fue presentada
en el Teatro Imperial Hofoper en Viena en 1892, en una
adaptación al alemán traducida por Max Kalbeck. Su éxito fue tal que a
finales de ese mismo año se produjo el estreno en francés en Ginebra. Este
triunfo convenció a Carvalho para aprobar el montaje de la obra en enero de
1893, sin embargo en Francia el éxito de crítica no se vio acompañado de un
éxito de público. Hoy en día es esta versión presentada en París la que se ha
impuesto.
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| © Johan Jacobs |
En Oviedo el rol de Werther lo acometerá José Bros, hoy en
día el tenor español más respetado en el panorama internacional que vuelve a
Oviedo cuatro años después de su última intervención en la temporada de ópera.
La réplica se la dará la mezzo canaria Nancy Fabiola
Herrera, otra de las grandes estrellas internacionales salidas de la cantera
española para completar un dúo protagonista que se presenta como garantía de
calidad vocal. Su personaje, Charlotte, es el que más cambia con respecto a la
novela original, ya que los libretistas decidieron otorgarle mayor presencia
para equipararla escénicamente a Werther. Es el papel más contradictorio y
confuso de la ópera, una mujer que se mueve entre el amor por el joven Werther
y su lealtad hacia el matrimonio concertado con Albert. Vocalmente exige
también mucha fuerza, apoyada en unos graves que convierten el papel en
inaccesible para muchas sopranos que se acercan a él.
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| © Johan Jacobs |
FICHA
Werther
Música de Jules Massenet
Libreto de Édouard Blau, Paul Milliet y Georges Hartmann, basado en la novela ‘Die Leiden des jungen Werther’ de Johann Wolfgang von Goethe.
Drame Lyrique en Cuatro Actos y Cinco Escenas.
Libreto de Édouard Blau, Paul Milliet y Georges Hartmann, basado en la novela ‘Die Leiden des jungen Werther’ de Johann Wolfgang von Goethe.
Drame Lyrique en Cuatro Actos y Cinco Escenas.
Producción del Théâtre Royal de La Monnaie de
Bruselas.
Personajes e intérpretes
Werther: José Bros
Albert: Marc Barrard
El Magistrado: Víctor García Sierra
Schmidt: Jon Plazaola
Johann: David Sánchez
Brühlmann: Miguel Quintana
Charlotte: Nancy Fabiola Herrera
Sophie: Elena de la Merced
Kätchen: Elena Miró
Dirección musical: Yves Abel
Dirección de escena: Guy Joosten
Diseño de escenografía: Johannes Leiacker
Diseño de vestuario: Jorge Jara
Diseño de iluminación: Davy Cunningham
Dirección del coro: Iván Román Busto
Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias
Coro de niños Escuela de Música Divertimento
Personajes e intérpretes
Werther: José Bros
Albert: Marc Barrard
El Magistrado: Víctor García Sierra
Schmidt: Jon Plazaola
Johann: David Sánchez
Brühlmann: Miguel Quintana
Charlotte: Nancy Fabiola Herrera
Sophie: Elena de la Merced
Kätchen: Elena Miró
Dirección musical: Yves Abel
Dirección de escena: Guy Joosten
Diseño de escenografía: Johannes Leiacker
Diseño de vestuario: Jorge Jara
Diseño de iluminación: Davy Cunningham
Dirección del coro: Iván Román Busto
Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias
Coro de niños Escuela de Música Divertimento
Funciones: 11, 14, 17 y 20 de septiembre. 20 horas. Teatro
Campoamor de Oviedo
martes, 4 de septiembre de 2012
ABSTRACT: Música explícita como procedimiento (¿válido?) de construcción del lenguaje audiovisual
LOGROÑO, 6 al 8 de septiembre de 2012
"Música explícita como procedimiento (¿válido?) de
construcción del lenguaje audiovisual"
Resumen:
En el mundo audiovisual, el cine comercial demanda una
simplificación de lenguajes que en muchos casos hagan accesible la película a
un espectador medio. La necesidad de comunicar gran cantidad de información en
el menor tiempo posible hace que la música aplicada, como recurso narrativo
fundamental en este tipo de producciones, deba convertirse en el estandarte de
este lenguaje.
A través del trabajo de uno de los compositores más
reconocidos en el panorama cinematográfico actual, José Nieto (Madrid, 1942),
trataremos de desentrañar este tipo de recursos, que apelan directamente a una
memoria cultural colectiva, activando determinados códigos comunes a una
sociedad, convenciones musicales aceptadas que, sin embargo, cumplen su cometido.
De una manera brutalmente directa, tan explícita que muchas veces puede
resultar obvia, el espectador se ve sacudido por estímulos sonoros que van
creando una biblioteca de recuerdos. Clichés musicales que, pese a ello, siguen
demostrando ser enormemente útiles para según qué propósitos.
En nuestra comunicación disertaremos sobre este tipo de
composiciones, planteándonos como pregunta de partida si constituyen un modelo
válido de construcción del lenguaje audiovisual. Nos preguntaremos por su
utilidad, innovación e intención a la hora de ser escogidos para determinadas
escenas. Y, sobre todo, trataremos de comprender cómo el fenómeno que Max
Steiner definía como inaudibility, unido al bagaje sonoro y cultural de una
sociedad determinada, puede hacer que casi un siglo después, esta forma de trabajar
siga vigente en el mundo cinematográfico.
jueves, 28 de junio de 2012
Notas al programa: La música de los Goya
La música de los Goya
Auditorio Ciudad de León
José Luis Temes - director invitado
Alejandro Amenábar: Los Otros
La afición por la música de cine, y el amplio
conocimiento de la historia de la misma por su condición de coleccionista, llevaron
a Alejandro Amenábar (1972) a componer la música de sus primeros trabajos, pese
a no poseer una educación musical específica. Aunque nos encontrarnos ante una
película de terror, la música planteada por Amenábar para Los Otros (2002) huye siempre que puede de las convenciones del
género. Al autor no le interesa tanto el subrayado musical de los momentos de
mayor sobresalto –que, por otro lado, existen y se asocian siempre a la
utilización de toda la masa orquestal– como el dar la voz a los niños
protagonistas.
El carácter fantástico y el misterio ganan la
partida al terror puro. La visión pura de los niños como creadora de tensión,
el contraste entre la muerte y la inocencia, y el uso macabro de melodías
aparentemente pueriles, buscan la conjunción de los discursos visual y sonoro,
en recorridos aparentemente contrapuestos, que cargan de múltiples lecturas a
cada escena.
José Nieto: El maestro de esgrima. Tres encuadres sobre un tema (estreno)
José Nieto (1942) es una figura clave para
entender la historia del cine español: como compositor, se sitúa como bisagra
entre los García Leoz, Parada y Quintero (incluso De Pablo o Bernaola), y la
nueva generación; como desarrollador de los sistemas de sonido, a él se le debe
la preocupación por un diseño sonoro de calidad y la introducción de nuevas tecnologías que hicieron dar un
notable salto de calidad a las producciones españolas.
Para El
maestro de esgrima Nieto basó su partitura en un único tema que, majestuoso
y elegante, describe la profunda admiración que por la disciplina desprenden tanto
las páginas de la novela de Pérez-Reverte como la recreación cinematográfica de
Pedro Olea. La modificación del mismo ofrece al espectador la visión subjetiva
del protagonista ante los turbios acontecimientos políticos que se desarrollan
alrededor de su persona. Estos “tres encuadres” que presenta Nieto en forma de
variaciones sobre esta idea suponen una reelaboración de la partitura, prescindiendo
de los sintetizadores que en 1992 acompañaban a la orquesta para ofrecer, en
definitiva, una obra nueva basada en ideas de hace veinte años.
Roque Baños: Las 13 rosas
Roque Baños (1968) es uno de los compositores
en activo de mayor proyección internacional, sobre todo gracias a sus
estudios en el Berklee College of Music de Boston, donde forjó un “estilo Hollywood” basado en
el jazz y la gran orquesta. Su partitura para Las 13 rosas se ve totalmente imbuida por el espíritu melancólico,
pero también luchador, de la película de Martínez Lázaro. Sin caer en el
sentimentalismo barato, el compositor consigue desde el principio que el
espectador empatice con las protagonistas a través de los pasajes más emotivos
de la partitura, que son precisamente los recogidos en esta versión de
concierto.
El carácter del tema principal toma partido a
favor de las mujeres, y las recubre ante el espectador de un aura casi heroica,
a la vez que llora por el recuerdo de las represaliadas. Estamos ante una
historia de luces y sombras, de buenos y malos, donde la música es un elemento
esencial para potenciar el drama que denuncia la película.
Eva Gancedo: La buena estrella
La buena estrella supuso el primer largometraje
completo con música de Eva Gancedo (1958). Sus anteriores incursiones en el
audiovisual fueron en forma de música adicional, o dentro de los géneros cortometrajístico
y documental.
En él Gancedo exhibe una escritura muy
emocional, aportando la visión subjetiva de la propia autora, siempre buscando
aumentar la información sobre los personajes y clarificar sus sentimientos para
el espectador. Escrita inicialmente para quinteto de cuerda, y orquestada para
concierto, la música de La buena estrella
aporta ritmo narrativo y hace avanzar a la trama, ayudando en muchos momentos a
la resolución de largas escenas. Otras veces, refuerza el drama de la película,
amplificando las emociones y subrayando la imagen.
Juan Bardem: Al sur de Granada
Los dos mundos que chocan en la película de
Fernando Colomo –el del inglés Gerald Brennan y el de la joven Juliana– tienen
su reflejo en la música escrita por Juan Bardem (1956) para la película. Esta
suite de concierto nos propone un viaje entre dos mundos, partiendo de la
Andalucía más identificable –guitarra y cajón flamenco– para ir evolucionando
hacia la vertiente inglesa, con referencias al naturalismo inglés de Vaughan
Williams o Delius.
Aunque que estamos ante una película muy
dialogada, donde la música tiene que adoptar un papel secundario para facilitar
la inteligibilidad del texto, es sobre todo al principio de la misma cuando el
compositor tiene un mayor margen para el protagonismo, a través de amplios
planos de los paisajes de la Alpujarra que sirven de marco para la historia, y
que invitan a la amplitud orquestal que se refleja en esta pieza.
Alberto Iglesias: Volver
Alberto Iglesias (1955) es el compositor más
premiado en los Goya (diez ‘cabezones’ jalonan su catálogo) e incluso tres de
sus trabajos internacionales han estado nominados a los Oscar. En su vasto
catálogo destaca su colaboración con Pedro Almodóvar, dentro de la cual se
inscribe Volver.
Dividida en cuatro movimientos, esta suite de
concierto nos propone un recorrido por todas las vertientes de la película:
desde el costumbrismo y la comedia de “Las vecinas” pasando por el misterio
sobrenatural de “Dicen que la han visto”, hasta llegar al puro thriller y la
intriga de “Paco congelado” y “Dos en la furgoneta”. En ellos descubrimos a un
Alberto Iglesias plenamente sumergido en el mundo “Almodovariano” (que se ha
convertido en un género en sí mismo). Todo un mérito, ya no sólo por el
conocimiento mutuo que hace que cada nuevo trabajo implique una superación,
sino porque Iglesias tiene el honor de haber conseguido controlar el desbocado
temperamento de un director que ha
tenido más de un encontronazo con sus compositores.
Alejandro González Villalibre
sábado, 23 de junio de 2012
Actas del I Encontro Ibero-Americano de Jovens Musicólogos
El primer Encuentro Iberoamericano de Jóvenes Musicólogos realizado en Lisboa entre los días 22 y 24 de febrero de 2012 contó con la participación de más de 130 musicólogos y estudiantes de musicología provenientes de 15 países de Europa e Iberoamérica.
Desde hoy se pueden consultar las actas online de esta reunión de colegas, un ejemplo más de la calidad y la variedad de estudios que hoy en día se están desarrollando "por una musicología creativa".
En mi caso, para quien pueda interesar, en el primer bloque de las actas se puede encontrar mi texto titulado Coherencia y estructura en la música cinematográfica. El caso de Sé quién eres, de José Nieto (pp. 33-44), y pinchando AQUÍ, la presentación Prezi con vídeos que ilustran y completan este texto.
miércoles, 20 de junio de 2012
Crítica: Amadeu
Oviedo. Teatro Campoamor. XIX Festival de Teatro Lírico Español.
31.V.2012.
COMAS, CASARIEGO, CORUJO. OFIL. CAPILLA POLIFÓNICA C.O. MIGUEL ROA, director.
Albert Boadella: Amadeu.
Aforo: 1.440 Asistencia: 95%
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domingo, 10 de junio de 2012
ABSTRACT: «Al alva venid, buen amigo». La visión romántica de El Caballero Don Quijote a través de la partitura de José Nieto
VIII CONGRESO INTERNACIONAL DE LA
11 al 15 de junio de 2012
Universidad de Oviedo
ABSTRACT:
La presente comunicación toma su título de la composición anónima Al alva
venid [sic.], recogida en el Cancionero de Palacio, y adaptada, como veremos,
para ser utilizada como tema de Dulcinea en la
película El Caballero Don Quijote (Manuel Guitérrez
Aragón, 2002), cuya música firma el compositor José Nieto (Madrid, 1942), creando una de sus partituras más
largas y ambiciosas. Una visión del personaje más cercana al romanticismo como
bien señala el propio autor:
“[El Quijote habla] de
ideas y éticas que en ese momento no están muy de moda. La música está
planteada desde esa perspectiva romántica […]. Quería evitar el folclorismo
precisamente porque los ideales románticos son universales y Don Quijote es
universal. No podía ceñirlo a algún acento localista, no tenía sentido”. [1]
Esta perspectiva romántica, reflejada sobre todo en la
subjetivación de la película a través de los ojos de su protagonista, será el
eje fundamental de una banda sonora que nos proponemos desentrañar en la
comunicación. La manera personal de trabajar de su autor, basada en motivos
musicales recurrentes, que se pueden ampliar a la categoría de temas, reflejo
de personajes o situaciones principales de la película, y relacionables entre
sí nos permitirá reducir la partitura a sus elementos básicos para observar la
construcción de un discurso audiovisual de pleno sentido. Veremos el poder de
la música a la hora de situar al espectador en la posición de su protagonista,
recreando los mundos irreales y la fantasía, pero también la dureza del viaje a
Levante o el amor por Dulcinea.
[1]
CUETO, Roberto: El lenguaje invisible. Entrevistas con
compositores del cine español. Alcine33, Madrid, 2003, p.394.
jueves, 31 de mayo de 2012
La música en el lenguaje audiovisual. Aproximaciones multidisciplinares a una comunicación mediática
Acaba de publicarse un nuevo libro fruto de las investigaciones presentadas en el Simposio "La creación musical en la banda sonora" bajo el título La música en el lenguaje audiovisual. Aproximaciones
multidisciplinares a una comunicación mediática. No hay palabras para agradecer el esfuerzo de Teresa Fraile y Eduardo Viñuela a la hora de sacar adelante este proyecto en tiempos tan difíciles.
El libro se puede descargar online de forma
íntegra y gratuita en el siguiente enlace: http://musicaudiovisual.wordpress.com/materiales/ y
estará disponible en esta dirección para cualquiera que lo quiera consultar en
el futuro.
Permitidme que indique que mi humilde aportación: "La voluntad del compositor desechada. La reutilización de la música de Libertarias en Los fantasmas de Goya" (pp.153-164)
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