Notas al programa, OSPA (Tchaikovsky: Concierto para piano nº 1 - Shostakovich: Sinfonía nº 10)

Abono 14. Temporada 2009/2010

28/05/2010

Piotr Ilich Tchaikovsky- Concierto para piano nº 1 en Si bemol menor, op. 23

En 1875 Tchaikovsky completó su primer concierto para piano y orquesta. Al no ser un pianista especialmente habilidoso, decidió recurrir a su mentor y amigo, Anton Rubinstein, para buscar una opinión y obtener algún consejo de alguien experto en la materia, provocando una de las explosiones más famosas de la historia de la música. En una carta a su mentora Nadezhda von Meck tres años después del incidente, Tchaikovsky describía la escena en unos términos todavía cargados de amargura. De esta manera se refería a la interpretación del primer movimiento por parte de Rubinstein: “¡Ni un solo comentario! Si supiera lo estúpido de la situación… un hombre que cocina y le ofrece el plato a un amigo, el cual se lo come en silencio…” Al llegar al final del movimiento, Rubinstein “opinó que mi concierto era intocable, los pasajes estaban demasiado fragmentados, difusos, tan mal escritos que necesitaban un rescate urgente. Para él, el trabajo en sí era malo, vulgar, incluso en pasajes que había tomado de otros compositores…”

El cúmulo de objeciones continuó hasta que Tchaikovsky salió de la habitación, persuadido por Rubinstein con la promesa de tocarlo si cambiaba lo necesario. Pero la ofensa sentida por el compositor fue demasiado grande. Finalmente, decidió no entregar el trabajo a Rubinstein, borró la dedicatoria al alumno y amigo de éste, Sergey Taneyev, y la sustituyó por una nueva a un encantado Hans von Büllow, quien estrenó el concierto en Boston el 25 de octubre de 1875.

La obra se volvió tan popular que hoy en día es difícil entender las críticas de un músico tan inteligente y cercano a Tchaikovsky como Rubinstein.

I. Allegro non troppo e molto maestoso, Allegro con spirito

En muchos sentidos es un trabajo poco convencional. Aunque hubo oyentes que en la época encontraron algo bruscas las conexiones entre la sección de apertura -con sus grandiosos y amplios acordes- y el Allegro principal, este aspecto ya no causa problema al público de hoy en día, más familiarizado que Rubinstein con el gusto de Tchaikovsky por las introducciones lentas.

La obra arranca con una impetuosa y larga introducción (106 compases) que se desarrolla en torno a una de las más reconocibles melodías de todo el repertorio clásico. Al parecer, Tchaikovsky se la escuchó tocar a unos músicos callejeros ciegos en la ciudad ucraniana de Kamenka, cerca de Kiev. Se trata, sin duda, del pasaje más célebre de la obra y, aunque no reaparece de la misma forma en ningún otro momento, encierra en sus dramáticas y apasionadas notas todo el material melódico que el compositor irá desarrollando a lo largo del concierto apoyándose en distintas tonadas muy populares en la época. Esta conexión entre toda la obra no es, sin embargo, evidente y sólo un análisis muy pormenorizado de la partitura revela esta relación.

El resto del movimiento, escrito siguiendo el esquema de la sonata, gira en torno a dos nuevos temas, uno de ellos procedente del folclore ucraniano y el otro de raíces netamente románticas. Entre ambos confieren a la batalla entre la orquesta y el piano todo su dramatismo y apasionamiento, pero la tradicional angustia de otras obras de Tchaikovsky nunca hace acto de presencia. Muy al contrario, la estructura juega con bastante libertad a contraponer casi improvisadamente secciones lentas y rápidas con el objetivo de crear un efectismo que suprime cualquier posible sentimentalismo en el espíritu de la música. Hay mucha teatralidad, pero nada de tragedia.

II. Andantino semplice, prestissimo

Toda la grandilocuente energía desplegada en el primer movimiento, se transforma en este segundo en dulce tranquilidad. Una flauta abre el primer pasaje con la tierna melodía principal, que domina todo el movimiento, otorgándole un carácter nostálgico que contrasta con el apasionamiento anterior. El toque optimista corre a cargo de una bailable canción popular francesa de la época, apropiadamente titulada Il faut s’amuser, danser et rire (“Hay que divertirse, bailar y reír”) cuya melodía es citada en la sección intermedia del movimiento. Finalmente, en la recapitulación, resurge la melodía principal, que cierra el movimiento con un lirismo casi nostálgico, en fuerte oposición a la alegría anterior.

III. Allegro con fuoco

Las referencias populares que salpicaban los dos primeros movimientos no hacen sino acrecentarse en el tercero. El movimiento se inicia con una galopante danza tradicional ucraniana a la primavera a la que sucede un tema estrechamente vinculado a una canción tradicional rusa. Como contraste, un tercer tema, nuevamente romántico y esta vez con un importante componente lírico. La complejidad y espectacularidad de este tercer movimiento nos devuelve al principio del concierto, cerrando así el círculo de una obra genial, tan breve (poco más de treinta minutos) como intensa, plagada de detalles e inmensamente entretenida.

Dimitri Shostakovich- Sinfonía nº 10 en Mi menor, op. 23

La producción sinfónica de Dimitri Shostakovich se erige como uno de los pilares de la historia musical del siglo XX. Entre sus 15 incursiones en el género muchos consideran la Décima la más completa y la más exitosa de todas las sinfonías de su catálogo. En ella, Shostakovich desnuda su alma y como siempre muestra las debilidades y las reservas de fuerza y de grandeza que siempre le caracterizan. Es una recapitulación de la segunda Guerra Mundial y del período de la guerra fría (a cuyos comienzos se estrenó), pero va mucho más allá. La Décima Sinfonía es todo un misterio: estrenada por la Filarmónica de Leningrado bajo la dirección de Yevgeny Mravinsky el 17 de diciembre de 1953, tras la muerte de Stalin en marzo de ese mismo año, no está claro si es una celebración encubierta de este hecho o una simple composición más dentro del catálogo.

Si nos atenemos a las cartas del compositor, su composición comenzó en julio y terminó en octubre de 1953, pero la pianista Tatiana Nikolayeva sostuvo que la obra ya estaba completa en 1951, incluso existen algunos borradores con materiales utilizados en ella que datan de 1946. Este baile de fechas deja clara una cosa: 1953 fue un año en el que vieron la luz varios de los trabajos salidos del cajón del escritorio de Shostakovich. La Décima resultó ser uno de sus trabajos más populares, junto con la Quinta.

El aspecto más reconocible de ella será una de sus famosas paradojas semánticas, tomada de la segunda canción de su ciclo de cuatro basado en los monólogos de Pushkin, y titulado ¿Cuál es mi nombre? En ella, Shostakovich presenta la representación musical de su nombre, las letras DSCH. En la notación musical alemana, la serie D- Es- C- H representa los sonidos Re- Mi bemol- Do- Si. Un motivo que ha quedado como firma del compositor para toda la historia de la música.

I. Moderato

En contenido y estructura, la Décima sinfonía es quizás el más claro ejemplo de la ingenio de Shostakovich. Por un lado, encontramos alusiones a la tradición sinfónica, y por otro, crípticas referencias al tiempo y lugar que le tocó vivir. El movimiento de apertura es un brillante ejemplo de cómo hacer mucho partiendo de poco. Shostakovich trabaja con tres temas aparentemente faltos de fuerza e ingenuos. Sin embargo, el compositor construye con ellos una atmósfera oscura, densa, que va acumulando tensión hasta llegar a la exaltación en su sección central, para volver a la quietud inicial, aunque nunca se alcanza la tranquilidad.

II. Allegro

El segundo movimiento es un corto pero feroz scherzo, que sorprende tanto por su brevedad como por la violencia de su lenguaje. El contraste con los movimientos precedente y posterior es evidente. A propósito de este scherzo Shostakovich escribió en Testimonio: “la segunda parte, el scherzo, es en términos generales un retrato musical de Stalin. Por supuesto hay muchas más cosas en él, pero ésta es la base”. Partiendo de esto Ian McDonald ha propuesto que los agobiantes y opresivos crescendi sobre una nota que abundan en el movimiento podrían identificarse con algún aspecto de la personalidad o manera de hablar de Stalin.

III. Allegretto

Shostakovich da un cambio de timón brusco al carácter de su Sinfonía en el tercer movimiento, pasando de lo público –los dos primeros movimientos- a su mundo privado. Es el más enigmático de todos, lleno de significancias personales. Tras la apertura en cuerdas, basada en el satírico scherzo de su propio Primer Concierto para violín y orquesta, presenta la firma musical DSCH, que se intercalará con una llamada de trompas. Estas intervenciones de los metales son una nueva firma musical, más bien dedicatoria, a la pianista y compositora Elmira Nazirova, quien fue alumna de composición de Shostakovich en el Conservatorio de Moscú, y con la que desde entonces mantuvo una apasionada correspondencia que se intensificó durante los meses de composición de la Décima, cuando la mayoría de las cartas se referían a citas para encuentros furtivos. El motivo de Elmira es el más críptico y complicado de todos: se construye a partir de la combinación de las dos notaciones, la alemana y la francesa, para dar lugar a “E La Mi Re A”, traducidas a las notas Mi- La- Mi- Re- La, que son presentadas una quinta por encima (Si- Mi- Si- La- Mi) para remitir directamente al comienzo de La canción de la tierra de Mahler (formado por las notas Si- Mi- Si- La- Si- Mi- Si).

El motivo DSCH y el de Elmira son presentados cada vez con menor distancia, estrechándose a medida que avanza el movimiento, aludiendo a esos encuentros cargados de ansiedad. El motivo de Elmira es presentado doce veces en total, lo que alude directamente a la medianoche como hora de esos encuentros.

IV. Andante- Allegro

El movimiento final nos traslada de nuevo al dominio público, abandonando la intimidad del Allegretto. Se abre con una oscura melodía a cargo de las cuerdas graves en unísono, para dar paso a melancólicos solos en el viento madera, antes de lanzarse al tema principal en un Allegro de regocijo simple. Sin embargo, pronto se hace evidente lo perturbador de la forma, basada en el gopak georgiano, que es presentada por las cuerdas en unísono (no hay que olvidar que Stalin era de origen georgiano).

Cuando el carácter scherzante amenaza con engullir el movimiento, el motivo DSCH vuelve a aparecer imponiéndose con autoridad en el fortissimo.

Una recapitulación de la idea de apertura devuelve la atmósfera de inquietud del comienzo, hasta que un fagot vuelve a presentar el tema del Allegro. Desde este punto el clima de optimismo se va haciendo fuerte y conduce hasta un final de afirmación de la personalidad, con la firma DSCH sonando insistente y triunfal. ¿Pretendía Shostakovich con este cierre celebrar su victoria sobre Stalin? ¿Recordar al mundo que él continuaba vivo, dispuesto a componer como no le habían dejado? Lo único cierto es que la desaparición del dictador fue el primer paso para la rehabilitación ‘oficial’ de Shostakovich, marcada por el Cuarteto número 8 y la Décima Sinfonía, y puso fin a la relación de amor- odio vivida durante los años del régimen.

N. del A.: De nuevo, además de las notas, me encargué de la conferencia previa sobre la Décima de Shostakovich, y está visto que mis intervenciones en las temporadas de la OSPA no pueden ser normales. Si en la anterior el Maestro Valdés me pisó todo el discurso preparado, en esta falló el sonido, y la mitad de los ejemplos no se pudieron apreciar bien. A ver si hay una nueva posibilidad y sale todo 'normal'...

‘Los Gavilanes’ cierran el Festival Lírico 2010

08/05/2010

Un indiano que regresa a su Cudillero natal a bordo de un flamante ‘haiga’, una historia de amor truncada por la codicia y el dinero, y, sobre todo, una música muy pegadiza, son los tres ingredientes principales de la versión que Arturo Castro propone de la zarzuela ‘Los Gavilanes’ de Jacinto Guerrero, y que se estrenará el próximo martes 11 a las 20 horas para continuar las representaciones los días 12, 14 y 15.

Foto: Festival Lírico

El libreto original de José Ramos Martín situaba la acción en una aldea de la costa de Provenza en 1845, pero para el director de escena, el asturiano Arturo Castro, este hecho se debió a un truco para burlar la censura, ya que las similitudes con cualquier pueblo de las España de la época eran evidentes.

Por eso, propone esta versión ‘pixueta’, donde la protagonista es la villa marinera de Cudillero alrededor de los años 50, y donde la gendarmería se convierte en el cuartel de la Guardia Civil, y el indiano regresa por tierra en coche, en ‘haiga’, rico tras sus negocios en América. Y, sobre todo, el habla es totalmente asturiana.

Un acercamiento que tuvo su éxito en su estreno en el verano de 2007 y que repite para cerrar el XVII Festival Lírico, con un título menos que de costumbre.

Para estos ‘Gavilanes’ Guerrero escribe una partitura para un melodrama rural que le proporciona uno de los mayores éxitos de su carera lírica y que aún hoy cosecha abundantes aplausos, manteniéndose en el repertorio tanto de España como de Hispanoamérica. La obra supone la primera incursión de Guerrero en el género de zarzuela grande, de la que ha eliminado cualquier toque arrevistado o de opereta, contribuyendo así desde sus primeros éxitos a deslindar los campos dramáticos coetáneos.

En esta zarzuela Guerrero se aleja del estilo de ‘La Montería’, su anterior gran éxito. Destaca la innegable vena melódica del compositor, la utilización de temas populares como los de los pescadores o labradores, o la sabia recurrencia de la copla de Gustavo, idea que se repite desde el comienzo, revelando, de algún modo, la inexorabilidad del paso del tiempo y el destino de cada hombre. Guerrero utiliza esta copla a la manera de melodía fija, retomando la idea melódica recurrente que Falla había introducido de forma genial en la escena inicial de ‘La vida breve’. El coro adquiere nuevo protagonismo en la obra, otorgando coherencia melódica a numerosas escenas. La orquesta maneja sus efectivos siempre a favor del protagonismo vocal, doblando casi siempre las melodías vocales; sin embargo, en la obra destaca la utilización de técnicas descriptivistas, patentes en la sonoridad del preludio inicial y en las campanas que reaparecen en la escena final de la obra.

Desde un punto de vista musical, la obra supone todo un alarde de facilidad melódica realizado por un compositor que conocía muy bien los gustos del público. De esta manera, muchos fragmentos han calado en el acervo popular, destacando el Tango- milonga “El dinero que atesoro”, cantado por Juan el Indiano, la ‘Romanza de la flor’ de Gustavo o el ‘Himno a la amistad’ (“¡Amigos, siempre amigos!”), que Plácido Domingo ofrecía final en los conciertos de zarzuela que el Día de Reyes ofrecía como regalo de cumpleaños al Rey de España.

‘Los gavilanes’ consiguió inmensa fortuna crítica, y tras su estreno -el 23 de junio de 1897 en el Teatro Apolo de Madrid- se pùblicaron extensos artículos en todos los periódicos coetáneos. ABC destaca el carácter clásico de la obra y sus valores nacionales, afirmando: “Guerrero ha desdeñado el ritmo fácil, ligero, alegre y cabaretístico del foxtrot y ha escrito una partitura dentro de los clásicos moldes de la zarzuela, siguiendo la ruta marcada recientemente por ilustres compositores, para volver a sus primitivos cauces a nuestro género lírico”. Y en cuanto a los números mejor recibidos, afirma el crítico: “El gracioso tiempo de habanera en el duetto del primer acto, la marcha y el coro con que se abre el segundo acto, la delicadísima romanza de la rosa, el brioso tema del concertante desenvuelto en amplia frase y el dúo de tiples del tercer acto fueron los momentos más intensos”.

Dos días después del estreno, se seguía informando de que el tenor tenía que repetir tres veces cada noche la romanza de la rosa. José L. Mayral, desde La Voz recoge también el clamoroso éxito de la obra, afirmando que Guerrero, gracias a “su habilidad, su perspicacia, su conocimiento del público, otorgó amplio cauce a la melodía fácil, a la música efectista, a las concesiones de todo orden”, consiguiendo pronto clamorosas ovaciones y haciendo exclamar al crítico: ya tenemos una nueva Montería”.

Con un reparto de cantantes encabezado por Javier Franco, Alejandro Roy, Amparo Navarro y Laura Sabatel, y un reparto actoral que aporta la ya obligada cita de Luis Varela con el público asturiano, quizá la mayor novedad sea la batuta del guatemalteco Henry Raudales al frente de la Oviedo Filarmonía.

Este violinista y director americano, aunque nacido en Bélgica, es actualmente catedrático del Real Conservatorio de Amberes y, con su debut en el Campoamor, aporta una versión nueva, alejada de la baraja de directores que, aunque sobradamente expertos en el repertorio, comienzan a repetirse en los teatros.

Notas al programa, Conciertos del Auditorio (Wolf Ferrari - Strauss)

Ciclo de Conciertos del Auditorio 2009/ 2010

29/04/2010

Ermanno Wolf- Ferrari

Otto Cori

En el año 1895 el joven Ermanno Wolf- Ferrari termina sus estudios de contrapunto con Josef Rheinberger en la prestigiosa Akademie der Tonkunst de Munich y decide abandonar su otra gran pasión, la pintura, para poder dedicarse de pleno a la música. Tres años más tarde ven la luz estos Ocho Coros escritos para coro mixto a capella, fruto de sus experiencias al frente de una agrupación coral en Milán. La estancia en la ciudad le permitió conocer a los dos grandes ‘monstruos’ de la ópera del momento, Arrigo Boito y Giuseppe Verdi, que influirán de manera decisiva en la posterior carrera como compositor lírico de Wolf- Ferrari, faceta en la que su reconocimiento ha sido mayor.

En esta temprana composición, que ni siquiera posee número de opus en su catálogo, se aprecia un estilo simple, pero no por ello bajo de calidad. Pese a no poseer arriesgadas armonías y no abandonar casi en ningún momento el estilo homofónico, es precisamente su sencillez, el aura de juventud, lo que otorga un carácter fresco a la composición.

La Passione

Profundamente afectado por la Primera Guerra Mundial, Wolf- Ferrari cesó su actividad compositiva -o, al menos, dejó de estrenar- entre 1914 y 1925. Su doble ascendencia italo-alemana y su vida, a caballo entre dos países en guerra, le trajeron muchos problemas. Después de la guerra volvió a Munich y poco a poco recuperó las ganas de componer. En la época del estreno de La Passione, el año 1937, Wolf- Ferrari había recuperado un ritmo de trabajo e incluso de éxitos considerable, que le llevarán en 1939 a la plaza de profesor de composición en el Mozarteum de Salzburgo.

La Passione, op. 21, está de nuevo creada para coro mixto a capella, y conoció, como muchas de las obras del compositor, versión en alemán y en italiano. Basada en textos religiosos populares, la quietud y, sobre todo la tensión, están presentes en esta invocación a María, que va en busca de su Hijo para descubrir que ha sido capturado y condenado a muerte. Secciones de gran dramatismo se van sucediendo, mientras el coro describe a la Madre el sufrimiento de Jesús. El final, sobre la frase “Hoy ha muerto el Redentor”, posee una enorme fuerza acrecentada por el registro grave de las voces y el cambio a un tempo más lento, para describir la quietud de la muerte.

Talitha Kumi

Cuenta el Evangelio de San Marcos que Jesús despertó de la muerte a la hija de Jairo, salvada por la fe de su padre, con las palabras “Talitha Kumi”, que en una traducción libre significarían “Niña, levántate”. Sobre este pasaje bíblico Wolf- Ferrari estrenó en 1900 un oratorio con el número 3 en su catálogo, intentando repetir el éxito de su anterior incursión en el género, La Sulamite (1898). Estructurada en dos partes, las amplias secciones orquestales consiguen una variedad textural muy interesante, pasando de momentos casi camerísticos a grandes pasajes de profunda densidad, sobre todo en la segunda parte, con la introducción del órgano. En ambas, el texto es presentado de forma similar, con las intervenciones del Evangelista, de Jairo y de Jesús, para pasar después al comentario del coro en la línea más tradicional de los corales de oratorio, sin renunciar a un estilo post-romántico característico de Wolf- Ferrari, estilo que por entonces estaba en su apogeo y al que él, pese a la aparición de grandes fenómenos como la Escuela de Viena, permaneció fiel.

Richard Strauss: Lieder

“Estaré pasando las páginas de un libro de poesía; un poema me golpeará en el ojo. Lo leo completo, coincide con mi estado de ánimo; y al momento, la música apropiada se ajusta instintivamente a él. Tengo una estructura musical en mi mente, y todo lo que anhelo es el poema correcto para dejar fluir mis ideas. Si la buena fortuna lo pone en mi camino, resulta una canción satisfactoria”

Richard Strauss

Liebeshymnus

“Himno al amor”, escrito por Richard Strauss para su mujer Pauline de Ahna, en 1897. Originariamente concebida para voz y piano, conoció pronto una orquestación de manos del propio compositor. La obra está estructurada en tres estrofas, y la exaltación de la persona amada es plena desde los dos primeros versos del poema de Karl Friedrich Henckell: “Saludo al día en que naciste/ saludo al día en que te conocí”. Strauss escribe apasionadas melodías de gran amplitud y lirismo, desarrolladas sobre bloques de acordes que sólo encontrarán la calma en el último verso, un ruego sincero y piadoso al destino para que la felicidad del momento no cambie jamás.

Morgen

Escrita en 1894, y arreglada para orquesta tres años después, Morgen se basa en el diálogo continuo entre un violín y la voz. La entrada de esta última es inusual, produciéndose al final de la frase del violín, apoyando en la cadencia perfecta el mensaje de optimismo “Y mañana el sol volverá a brillar”. De esta manera presenta la idea principal del texto de una manera contundente, conclusiva. Los arpegios de arpa se constituyen como principal instrumento acompañante del dúo. Strauss construye un ambiente onírico, envuelto en un aura de tranquilidad; placentera calma que se refuerza en los dos últimos versos del poema: “mudos nos miraremos a los ojos/ y sobre nosotros caerá el silencio de la felicidad”, cuando el violín solista desaparece, para dejar el colchón de cuerdas, en una quietud casi mística. Una última frase de violín cerrará uno de los lieder más bellos del catálogo del compositor de Munich.

Cäcilie

Segundo de una serie de cuatro lieder compuestos en 1894, al que también pertenece Morgen. Sobre texto del dramaturgo y periodista alemán Heinrich Hart (1855-1906), Strauss compuso este lied el día después de su matrimonio con la soprano Pauline de Ahna, como regalo de bodas para ella. Dotado de una riquísima orquestación, marca de la casa, Strauss vuelve a recurrir a instrumentos solistas para dialogar con la voz. Concebido originalmente en la tonalidad de Mi Mayor, hoy en día es habitual escucharlo medio tono más grave, para conseguir la tonalidad ‘Heroica’ de Mi bemol Mayor (llamada así por ser la tonalidad original de la tercera sinfonía de Beethoven, con este sobrenombre).

Allerseellen

Última de las 10 canciones que integran el opus 10 del compositor, Strauss compuso este emotivo lied en 1885 con tan sólo veintiún años de edad. Pertenece, por tanto, a la etapa previa a la eclosión Wagner-Liszt en su obra, y enlaza directamente con la tradición representada por Mendelsohnn, Schumann y Brahms, más acorde con el carácter íntimo del género. La canción escrita sobre tres estrofas con una idéntica conclusión, se inicia con una evocadora melodía, la misma que al inicio de la tercera estrofa repetirá la voz, cerrando el nostálgico círculo que nos propone el poema, ya que las flores que inocentemente aparecen al principio de la canción, no son más que variedades de lo que conocemos como crisantemos. De esta forma lo que al inicio es una mera insinuación adquiere tan sólo en la última estrofa su terrible y verdadero significado que entronca con el título: “Día de difuntos”.

Zueignung

Esta “Dedicatoria”, pues ese es su título en castellano, se incluye también en el joven opus 10 del compositor (1885), aunque su orquestación data de 1940, cuando la soprano Viorica Ursuleac (esposa del amigo del compositor y director de orquesta Clemens Krauss) la solicitó para que le sirviera en sus giras de conciertos en solitario. Zueignung es una pieza brevísima, que apenas supera el minuto y medio de duración, en la que el compositor hace gala de una condensación de medios espectacular, demostrando que se puede llegar a emocionar también en periodos de tiempo tan escasos. A través de una orquestación plenamente formada -al haberla realizado a las puertas su último periodo compositivo-, comienza a vislumbrarse una técnica que eclosionará para asombrar al mundo en los celebérrimos cuatro últimos lieder.

Meinem Kinde

La relación entre Richard Strauss y soprano Pauline de Ahna fue de todo menos tranquila, lo que influyó sobremanera en el catálogo del compositor, que refleja grandes periodos de crisis (la ópera Intermezzo está escrita al borde de la separación) o de profunda ironía (La mujer silenciosa trata de ilustrar el carácter de su esposa). Pero también los momentos felices nos regalaron bellas páginas como este Meinem Kinde (“Mi niño”), escrito tras el nacimiento de su hijo Franz el 12 de abril de 1897. Estructurado como una inocente canción estrófica que, sin embargo, rebosa belleza, Strauss recurre de nuevo al diálogo voz- violín, para poner sobre el papel un poema de Gustav Falke y convertirlo en un auténtico himno al amor paternal.

Heimliche Aufforderung

Tercer lied del opus 27, hermano de Morgen y Cäcilie. Sobre texto del poeta y filósofo anarquista John Henry Mackay, el poema se puede calificar de todo menos de discreto. Esta “Secreta invitación” de la que habla el título es una poco disimulada propuesta de encuentro sexual en los arbustos de un castillo tras una fiesta. Strauss comprende el texto y para la ocasión escribe apasionadas melodías y un denso acompañamiento con claras influencias del Tristán e Isolda wagneriano, para culminar en un grandioso clímax, que dará paso a una coda instrumental que devuelve la calma tras la exaltación.

Ständchen

Enmarcado en el opus 17 del compositor que forman los Sechs Lieder (1885-1887), fue creado en la época en la que Strauss deja su puesto de director musical de la corte en Meiningen y se traslada a Munich como tercer director de la Ópera de la ciudad. Con poco más de veinte años, esta primera experiencia operística influyó de manera decisiva en la escritura lírica del compositor, lo que se refleja en Ständchen. Un apasionado poema de Adolf Friedrich von Schack sobre un clandestino encuentro de dos amantes en medio de la noche es el punto de partida para una música plenamente descriptiva, que introduce de lleno al oyente en la sensación de expectación y excitación propia del protagonista, con un sorprendente sentido dramático y habilidad para crear tensión impropios de tan temprana edad.

ABSTRACT: La voluntad del compositor desechada. La reutilización de la música de 'Libertarias' en 'Los Fantasmas de Goya'

El presente Abstract se enmarca dentro de la comunicación realizada para el V Simposio Internacional La creación musical en la Banda Sonora, celebrado en la Universidad de Salamanca (Facultad de Geografía e Historia) del 28 al 30 de Abril de 2010

En 2006 Milos Forman presenta Los Fantasmas de Goya, una película que, debido a su carácter de coproducción, cuenta con una gran parte del equipo de origen español. Entre ellos el compositor de la música, José Nieto, quien acabaría abandonando el proyecto por desavenencias con el equipo americano. Uno de los puntos candentes de este enfrentamiento fue la reutilización de la música de Libertarias (Vicente Aranda, 1996), compuesta por el propio Nieto, y que, tras ser utilizada en un primer montaje como Temp Music, consiguió vencer a la voluntad del compositor de insertar un bloque musical totalmente diferente en una determinada escena. El resultado de estos desencuentros fue que José Nieto decidió no firmar la película, aunque se utilizan seis bloques originales de su autoría en el montaje final (unos 14 minutos en total). En su lugar, el compositor acreditado es Varhan Bauer. Además, completan el plantel de autores cuya música es utilizada Roque Baños, Josh Zaentz, Arvo Pärt, Itxaso Díez López y Ottorino Respighi, conjuntamente a la aparición de música de carácter popular. En esta comunicación nos proponemos el análisis de las dos escenas que comparten la música de Libertarias, su comparación y una serie de reflexiones en torno al montaje basado en la Temporary Music, una manera muy habitual de trabajar en la industria norteamericana.

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Entrevista a Miquel Ortega, director

23/04/2010

"La calidad de la obra es lo que cuenta, no el género"

El pasado martes terminaron las funciones de ‘Doña Francisquita’ en el Teatro Campoamor bajo la batuta del Maestro Miquel Ortega, con un gran éxito. Hoy en día Ortega es uno de los directores españoles de su generación más apreciados en el campo de la lírica, y su actividad como compositor también tiene a la voz como elemento principal. En esta entrevista realiza un repaso por el estado actual de la lírica española, sus dificultades, complejos y logros, y aporta algunas claves para entender su lenguaje compositivo y la situación de la creación musical en la actualidad.

¿Cuál es su valoración de esta ‘Francisquita’ en Oviedo?

‘Doña Francisquita’, ‘La Paca’, es una obra de la familia, magnífica. Estos días han sido muy productivos, y con el relativamente escaso tiempo del que hemos dispuesto para ensayarla (considero que necesitaría el tiempo de preparación de una ópera) la valoración es muy positiva.

¿Cuál es su opinión de la orquesta y coros residentes del Festival Lírico?

Tanto la Oviedo Filarmonía como la Capilla Polifónica han estado a un altísimo nivel, sobre todo en las últimas funciones, en un ‘sprint’ final que es de valorar. Normalmente las zarzuelas no tienen tanta música ni son tan grandes y eso exige más esfuerzo. Quiero destacar el papel del coro, que siendo amateur ha estado magnífico, ya que es una obra muy complicada.

Este Festival Lírico se presenta como el segundo más importante de España tras Madrid ¿cuál es su opinión?

Estoy totalmente de acuerdo, y, por lo tanto, es el segundo más importante del mundo.

Un ‘singspiel’ en alemán, equivalente a la zarzuela española, se programa en ciclos de ópera en nuestro país. ¿Cuándo saldrá la lírica española del ‘ghetto’?

Poco a poco se empieza a programar zarzuela en temporadas de ópera, pero, curiosamente, más fuera de España que aquí. Yo he tenido la oportunidad de dirigir ‘Francisquita’ en la temporada de ópera de Washington, en el Colón de Buenos Aires y en el Capitol de Toulouse

¿Y qué respuesta obtiene?

Siempre que se programa zarzuela en teatros de todo el mundo se hace con toda normalidad, nunca como una cosa extraordinaria. Pero está ocurriendo con otros géneros también que se ‘cuelan’ en teatros de ópera por su grandísima calidad, como ‘West Side Story’ de Bernstein o ‘Sweeney Todd’ de Sondheim. Siempre defiendo que la calidad intrínseca de la obra en sí es lo que cuenta, y no el género.

¿Esa calidad viene dada por los intentos de eliminar la ‘caspa’ de la zarzuela?

Creo que esa ‘caspa’ viene dada por muchas interpretaciones más que por las obras en sí. Hay obras en el repertorio lírico español que son tanto o más buenas que repertorios extranjeros. El problema es que hemos tenido siempre mucho complejo, es lo que deberíamos sacarnos de encima.

¿Nota ese ‘renacer’ zarzuelístico’?

Por supuesto, lo noto en el público, pero también en los programadores. En los últimos años he compaginado muchos más títulos españoles con mis habituales óperas francesas o italianas. Hay obras españolas muy buenas. Se podría decir que ‘Doña Francisquita’ está a la cabeza porque es emblemática y muy operística, pero también encontramos joyas en el Género Chico, como ‘La Verbena de la Paloma’ o ‘La Revoltosa’

¿Por qué siguen faltando grabaciones?

Eso es algo que no puedo entender. Cuando uno habla de las míticas grabaciones de Argenta, tienen mucho mérito pero también muchos defectos, porque la infraestructura que existía no era la idónea. Es cierto que con el tema de la piratería el mercado del disco está complicado, pero es una pena, porque estamos viviendo una época de grandísimas voces en la zarzuela que no están quedando registradas. Esta ‘Doña Francisquita’ con los dos repartos, o los cuatro que ha habido en Madrid, merecería una grabación.

¿Huye de la referencia del disco para dirigir obras tan populares?

Lo principal es la partitura, esa es la fuente de acercamiento. Por supuesto que he escuchado las grabaciones, y procuro conocerlas todas, porque la música, además de ser mi profesión, me gusta. Sé que hay profesionales que lo ven más como su modo de vida y no tienen esa pasión.

A la hora de dirigir a los cantantes, ¿cuál es el grado de libertad que les otorga?

Soy estricto con la obra, aunque entiendo las necesidades de los cantantes cuando tienen lógica y son de índole musical. Por lo único que no transijo son los caprichos. No soy purista con algunas tradiciones de agudos que no están escritos, pero se hacen desde siempre. Por ejemplo, nadie se imagina ‘La pira’ de Verdi sin el Do de pecho final, aunque no está en el original, probablemente porque el cantante del estreno no lo tenía.

En temas de orquestación si ha necesitado hacer ‘arreglos’ en la partitura…

En los años que estudiaba con mi maestro Antoni Ros Marbá, gran director y a la sazón gran compositor y orquestador, siempre me dijo que el único problema de la zarzuela del siglo XX era la orquestación. Incluso en obras italianas del XIX de autores como Bellini es necesario arreglar, ‘peinar’ la partitura, como lo llama el maestro Miguel Roa.

¿Qué implica ’peinar’ una partitura?

Significa pulir algunos defectos de orquestación. Eso se ha hecho hasta con las sinfonías de Beethoven, en su caso porque en ese tiempo estaban evolucionando tanto la técnica de orquestación como los instrumentos, y su pensamiento no se podría llevar a cabo sin esos retoques. En el caso de Francisquita, es necesario ayudar a los cantantes eliminando ciertos ‘doblajes’ de los instrumentos a la voz, siempre que sea posible, ya que, por ejemplo, en el dúo de Beltrana y Fernando la mezzo está en piano en una zona central y sufre mucho, porque no puede con el instrumento que la dobla.

Pasando a su vertiente como compositor ¿de dónde saca tiempo?

Ni yo mismo lo sé. Estos días en Oviedo he sacado tiempo para escribir en el hotel un pequeño encargo, una obra de cámara para dos oboes y corno inglés. Ahora tengo un encargo de una ópera de cámara, que, aunque sea corta, no deja de ser una ópera. Es una hora y cuarto de música y ando haciendo cábalas con la agenda para ver cuándo me puedo encerrar a componerla.

¿Es complicado cambiar la mentalidad del lenguaje que usted dirige al suyo propio para componer?

En mi caso estoy en la línea que se ha venido en llamar ‘neorromántica’, y estoy volviendo, como muchos compositores en Europa y América, a un lenguaje más tonal. Me gusta la ambigüedad, entre tonalidad y atonalidad, lo que se llamaba en el primer tercio del XX ‘pantonalidad’, pero vuelvo a la tonalidad sin ningún tapujo.

¿Por convicción o por conectar con el público?

Por convicción. Sé que conecta más con el público, lo he podido comprobar en mis estrenos de ‘La Casa de Bernarda Alba’ o ‘El Bestiario’, donde han disfrutado mucho. Curiosamente, ha habido compositores que se encuentran muy lejos de mi estilo que me han felicitado. Es una convicción personal escribir de esta manera, lo que no quiere decir que no escriba obras atonales, pero como decía Leonard Bernstein hay “un contacto con la naturaleza”. No me alejo demasiado de las leyes naturales de la música.

La situación compositiva ahora mismo es dispersa, no hay un estilo definido…

Es lo que ha ocurrido en el siglo XX y continúa hoy en día. Ha habido una enorme disparidad de estilos. Yo me siento más identificado con Bernstein, Shostakovich o Poulenc que con Alban Berg o Hindemith, aunque me encanta esa música. Hoy en día me entusiasma Henze, aunque no estoy cercano a su estética.

¿Qué hace falta para normalizar esos repertorios en los teatros?

Estamos hablando de grandes compositores. La gente tiene que abrirse un poco más. Entiendo que la tradición de la tonalidad es fortísima, pero de ahí a que todavía hoy haya obras de Benjamin Britten que no se comprenden, no lo concibo.

¿Culpa de los programadores?

Los programadores, más que culpa, tienen miedo. Pero estamos en el problema de que se programan obras como ‘La Canción de la Tierra’ de Mahler, que estuve viendo el otro día en el Auditorio, y a la gente le cuesta asimilar ese repertorio, en teoría arraigado, y que tiene ya 100 años.

N. del A.: Entrevistar al Maestro Ortega es sentarse, escuchar y aprender.

(Foto: Iván Martínez)

PDF de la entrevista en la web personal del Maestro Ortega:

http://www.miquelortega.com/files/EntrevistaMiquelOrtega-OviedoDiario.pdf

'Doña Francisquita'. Zarzuela Grande en el Festival Lírico

10/04/2010

La Zarzuela Grande aterriza en el Campoamor tras dos exitosos títulos que exploraban la vertiente cómica y el género chico. ‘Doña Francisquita’, de Amadeo Vives es una garantía de éxito. Convertida en uno de los títulos más aclamados de la historia de la lírica española, llega de nuevo a Oviedo con una producción nada convencional, que aporta una nueva visión a la historia de amor de Francisca y Fernando, con La Beltrana de por medio, en cinco funciones que se servirán de un segundo reparto en la última de ellas, los días 13, 15, 17, 19 y 20 de abril.

Luis Olmos, autor de la puesta en escena, ha realizado un trabajo de síntesis en los pasajes más reiterativos de los diálogos y ofrece una mirada desde el siglo XXI a un clásico como éste, pero desde el respeto: “Hemos visto muchas versiones y era casi una necesidad personal no repetir”, asegura Olmos. Según su visión, “la protagonista no es una criatura ñoña, aniñada que se hace la tonta”. Sirviéndose de una escenografía muy limpia, que juega con los espacios creados a partir de una serie de marcos articulados que se irán desplazando por las tablas del teatro, y una inteligente disposición de la iluminación, presenta en Oviedo el mismo montaje que el mes pasado se pudo ver en el Teatro de La Zarzuela madrileño.

Esta comedia lírica, en tres actos, con libreto de Federico Romero Sarachaga y Guillermo Fernández-Shaw, basada en la comedia ‘La discreta enamorada’ de Lope de Vega.

Literariamente el argumento presenta la historia del amor de Francisquita por Fernando que ni lo nota, absorbido como está por una cómica -Aurora la Beltrana- que no le corresponde. Francisquita, cortejada por el padre de Fernando se deja querer y lo alerta contra su hijo, logrando, de esta manera, interesarle. En realidad leyendo la celebérrima ‘Canción del ruiseñor’ incluida en el primer acto todo queda explicado, pues “la rosa que languidece de casto amor” es Francisquita, “el ruiseñor” es Fernando, “el zángano zumbador” es Don Matías y “la otra flor” es Aurora. Esta trama principal se desarrolla en un ambiente castizo que capta sensacionalmente el espíritu del pueblo de Madrid tal como lo entendió Vives cuya pretensión con esta obra fue “hacer una Verbena de la Paloma en tres actos”.

Amadeo Vives pertenece a la generación de compositores de zarzuela posterior al núcleo de autores de la Restauración, como Vicente Lleó o Jacinto Guerrero, músicos con un gran dominio técnico del oficio y muy atentos a lo que sucede en Europa. Las influencias de Puccini, Strauss o Wagner se amalgaman en el estilo del catalán con los sones hispanos y la tradición zarzuelística. Vives pretendía con Doña Francisquita realizar una comedia entroncada en las tonadillas del siglo XVIII, que estudió concienzudamente, al igual que los cancioneros antiguos. Para el maestro, Madrid en la música significaba mazurca, bolero y fandango. Pero la sutil orquestación y exuberancia melódica del compositor miraban más hacia el sinfonismo y la ópera europeos que hacia el género chico, estrategia con la que consiguió un gran refinamiento y espectacularidad en el tratamiento de lo popular español.

La gestación de la zarzuela estuvo plagada de vicisitudes, que hoy se convierten en algunas de las anécdotas más célebres de la historia del género. Desde la pérdida del libreto por parte de sus autores en un bar -lo que obligó a reescribir el final de la obra, que pasó de los cuatro actos originales a los tres actuales-, hasta el accidentado proceso de orquestación, en el que Vives, debido a un inoportuno accidente, tuvo que recurrir a la ayuda de colegas: de este modo, Joaquín Turina hizo el final del primer acto, la canción del Ruiseñor y el principio del segundo acto, Conrado del Campo se encargó del dúo de Fernando y Aurora y del final del acto segundo, Pablo Luna orquestó el Coro de Románticos, y Ernesto Rosillo se encargó de un Dúo de Francisquita y Francisca que había en el cuadro primero del tercer acto, pero que el autor lo descartó tras el estreno. Todas estas orquestaciones fueron revisadas y arregladas durante el viaje a América de Amadeo Vives con su compañía lírica.

El éxito de Doña Francisquita fue tal que durante la veintena posterior al estreno recaudó cifras astronómicas para la época. Pero no solo triunfó en el plano económico, sino también en el cultural: en Buenos Aires se realizó una parodia porteña con título ‘Doña Francisquita la maleva’, de Ivo Pelay. Además, se tradujo la obra original al inglés y al francés, y sirvió como modelo para otras zarzuelas grandes, como ‘Luisa Fernanda’ o ‘La chulapona’.

La cantidad de grandes momentos que permanecen en el acervo popular es ingente en ‘Doña Francisquita’. Además de la ‘Canción del Ruiseñor’, el elenco estará a prueba en momentos como el dúo “Le van a oír…”, la ‘Canción de la juventud’, el bolero del Marabú o la romanza “Por el humo se sabe dónde está el fuego”, que popularizó en su tiempo Alfredo Kraus. Tampoco el coro está exento de la responsabilidad que supone interpretar músicas que están en la memoria del aficionado: los coros de Estudiantes y Románticos serán una buena piedra de toque para calibrar a la Capilla Polifónica.

En las cinco funciones que se presentan de esta ‘Francisquita’, las cuatro primeras –las funciones de abono regular- cuentan con un ‘cast’ encabezado por Nancy Herrera (Beltrana), Alex Vicens (Fernando), María José Moreno (Francisquita) y Julio Morales (Cardona). En la quinta función, fuera de abono, todos excepto Herrera serán sustituidos por Carlos Cosías, Sonia de Munck y Emilio Sánchez. En el foso, dirigiendo a la Oviedo Filarmonía, la batuta de Miquel Ortega, recién llegado de las representaciones de esta misma obra en Madrid con gran éxito, aportará la experiencia y el gusto musical que han caracterizado su carrera.

Músicas de la Pasión

REVISTA SCB

Semana Santa León 2010

Desde siempre música y religión han ido de la mano, y el periodo más importante dentro del calendario Cristiano tenía que corroborar esta unión proporcionando algunas de las más grandes obras musicales de todos los tiempos. Nos proponemos aquí un breve repaso por algunas de las composiciones más emblemáticas que conmemoran la Muerte y Resurrección de Cristo.

Tomás Luis de Victoria: Officium Hebdomanae Sanctae (Oficio de Semana Santa)

Qué mejor para comenzar nuestro repaso que el abulense Tomás Luis de Victoria (1548- 1611), considerado por muchos el mejor polifonista de su tiempo. Este Oficio se encuentra dentro de sus grandes obras maestras. Se trata de una extensísima partitura que contiene todos los textos para la liturgia de Semana Santa -desde el Domingo de Ramos al Sábado Santo- e incluye un total de treinta y siete piezas entre las que se encuentran algunas de las partituras más universales de la música polifónica española como los dieciocho Responsorios de Tinieblas y las nueve Lecciones de Lamentaciones del profeta Jeremías. El libro también contiene motetes, himnos, improperios, y dos pasiones de gran interés musical por el contraste entre las breves pinceladas polifónicas de Victoria y el intercalado recitado gregoriano de la Pasión. Escribe el musicólogo Gustave Reese que las pasiones de Victoria se interpretaron en la Capilla Sixtina durante más de 300 años y “han alcanzado una mayor distinción que ninguna otra de las versiones polifónicas de los textos latinos”.

Bach: Pasión según San Mateo y Pasión según San Juan

Johann Sebastian Bach (1685- 1750) es sin lugar a dudas el gran padre de la música occidental. Pese a su origen luterano, sus dos Pasiones basadas en textos de los evangelios de Mateo y Juan son, sin lugar a dudas, los dos pilares fundamentales de la música sacra pasional. En concreto, su Pasión Según San Mateo es la obra más extensa del compositor (dura entre dos horas y media y tres horas). La obra se divide en dos grandes partes (entre las cuales tenía lugar el sermón), y que se corresponden con los capítulos 26 y 27 del Evangelio de San Mateo, respectivamente. Según la tradición de las pasiones oratóricas, el texto bíblico se encuentra musicalizado de forma relativamente sencilla en recitativos, mientras que los ariosos y las arias, largas y contemplativas, presentan nuevos textos poéticos que comentan los diversos eventos de la narración bíblica y dan un carácter más íntimo a la vida de Cristo. Entre los recitativos, ariosos y arias se encuentran también corales intercalados, que permiten la participación activa de la congregación, que conocía las melodías y sus textos, y que igualmente comentan y llevan a la reflexión sobre las principales escenas de la Pasión.

Pergolesi: Stabat Mater

El Stabat Mater un poema latino en forma de secuencia compuesto por un fraile franciscano en el siglo XIII. En poco tiempo se convirtió en una de las plegarias devocionales más populares y llegó, por último, a ser admitida en el oficio de la Iglesia Católica, como la secuencia propia de la Virgen de los Dolores.

Durante muchos siglos el Stabat Mater ha venido siendo motivo inspirador para los compositores. El Stabat Mater de Pergolesi es uno de los más célebres por su originalidad y su gran belleza. Giovanni Battista Pergolesi, compositor italiano, vivió apenas veintiséis años (del 1710 al 1736). Cultivó con igual éxito el género profano y el religioso. Su ópera bufa La Serva Padrona es considerada como uno de los modelos más acabados del género. En cuanto al Stabat Mater, fue compuesto cuando Pergolesi se hallaba ya al borde del sepulcro y en lamentable estado de pobreza y abandono. Está escrito para soprano, contralto y coro, con acompañamiento de orquesta de cuerdas y clavecín

Haydn: Las Siete Palabras

Franz Joseph Haydn (1732-1809) fue uno de los tres grandes compositores del clasicismo vienés. En 1786 compuso la obra orquestal Las Siete últimas Palabras de Nuestro Salvador en la Cruz -o Las Siete Palabras- por encargo de un sacerdote mexicano que vivía en España. La finalidad de la música era ayudar a la meditación que realizaban los miembros de una comunidad religiosa, conocida como la Hermandad de la Santa Cueva, sobre las palabras que pronunció Cristo en la cruz. Las obra se hizo muy popular y fue publicada en Viena, París y Londres. Posteriormente, Haydn hizo otra versión para cuarteto de cuerdas, que llegó a ser más popular que la versión original para orquesta.

La religiosidad de Haydn fue a la vez causa y efecto de su propia música, al encontrar en ella, como muchos otros, el camino que desemboca en el arte. Lejos de la magnificencia de composiciones que evocan la ampulosidad de un credo que se impone a otros, en cuanto a manifestación artística se refiere, Haydn adereza sus composiciones religiosas de un misticismo casi íntimo, despreocupado de alcanzar grandes evocaciones divinas.

Rossini: Stabat Mater

Otra obra nacida por encargo español, en concreto el recibido por Gioacchino Rossini (1792- 1868) de parte del clérigo español Manuel Fernández Varela. El compositor de óperas como El Barbero de Sevilla, ya retirado, aceptó el encargo a regañadientes con la condición de no ser nunca publicado y ser únicamente ejecutado en conciertos privados. Rossini no pudo culminar la composición por un súbito ataque de lumbago y encargó el resto del trabajo a Giuseppe Tadolini, antiguo discípulo suyo. Dividida en 10 partes o movimientos, musicalmente está asentada sobre instrumentos de cuerda, viento (tanto madera como metal) y percusión y precisa de una soprano, una mezzosoprano, un tenor, un bajo y un coro mixto.

Dvořák: Stabat Mater

Es muy posible que la obra mariana más famosa de la Belle Époque sea el Stabat Mater de Antonín Dvořák (1841- 1904), una composición religiosa que fue adoptada con entusiasmo por coros de todo Occidente, le abrió al compositor las puertas de Londres y Estados Unidos.

Destaca su poderoso comienzo en Fa sostenido. Conviene destacar en este punto que el uso de Fa sostenido es intencionado. Los compositores solían empezar sus obras religiosas corales con introducciones en tonalidades en sostenido, dado que la representación musical de la acotación de sostenido se realiza con el símbolo #, el cual en la notación medieval, también representaba la Cruz de Cristo.

A partir de esta poderosa introducción, Dvořák juega con los conceptos de dolor, serenidad y resignación a lo largo de la obra, usando el texto en latín para pintar un ambiente soberbio de su propia condición humana golpeada por la muerte de todos sus hijos, sobreponiéndose al dolor y usando la música como el bálsamo que cura y restaura su alma y de paso sus excepcionales poderes creativos.

Penderecki: Pasión según San Lucas

Obra capital del siglo XX, dio al compositor Krzysztof Penderecki (Polonia, 1933) la aclamación popular, por su carácter devotamente religioso, escrita en un lenguaje musical vanguardista, y compuesto en la Europa Oriental Comunista. Los públicos occidentales la consideraron como un desafío a las autoridades soviéticas y le dieron su total apoyo. Varios estilos musicales pueden observarse en la obra: las texturas experimentales están balanceadas con la forma barroca de la obra y el uso ocasional de una escritura armónica y melódica más tradicional.

Como curiosidad, destacar que esta Pasión está concebida sobre un motivo musical compuesto por las notas Si bemol- La- Do- Si, que, traducidas a notación alfabética (donde cada sonido se corresponde a una letra) forman la palabra BACH.

Pärt: Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Joannem

Entre las numerosas obras religiosas para el periodo de Semana Santa del estonio Arvo Pärt (1935), destacamos esta composición para solistas, conjunto vocal, coro y conjunto instrumental estrenada en 1982. Se enmarca dentro de un periodo que el propio Pärt describe como tintinnabular (“tintineante”), como el tañir de campanas. La música se caracterizaba por armonías simples, frecuentemente notas sueltas sin adornos, o acordes (los cuales formaron la base de la armonía occidental). Los tintinábulos son rítmicamente simples y no cambian el tempo, lo que da una sensación de quietud mística, de lenguaje austero de profunda belleza espiritual con técnicas minimalistas.

Pärt ha dicho que su música es similar a la luz que pasa a través de un prisma: “la música puede tener un significado ligeramente diferente en cada oyente, creando un espectro de experiencias musicales, similar al arco iris”.

Gubaidúlina: Johannes-Passion y Johannes-Ostem

El díptico formado por La Pasión según San Juan y La Pascua Según San Juan nos introduce de lleno en el siglo XXI. Ambas están compuestas, con dos años de diferencia, por la compositora ruso-tártara Sofía Asgátovna Gubaidúlina (1931)como fruto del proyecto Passion 2000, impulsado por la Academia Bach de Stuttgart para conmemorar el 250 aniversario de la muerte del compositor de Leipzig. En ella Gubaidúlina mezcla los textos del Evangelio, en los que se relata la Pasión de Cristo como hecho histórico, con los del Apocalipsis, que es atemporal. Gubaidúlina se enfrentó al obstáculo de que ella es de confesión ortodoxa, y en esta Iglesia no se incluyen instrumentos musicales, por lo que intentó adaptar este tipo de pasión dramática de la Europa occidental a su versión.

Conocida por la profundidad religiosa de su música, sus declaraciones definen perfectamente su forma de entender la composición: “No encuentro ninguna otra manera de explicar la existencia del arte que como un medio para expresar algo más grande que nosotros mismos. No puedo lograr una decisión musical simple, excepto con el fin de establecer una conexión con Dios. Si separase la meta religiosa de la musical, la música no significaría nada para mí”.

Renovación zarzuelística de la mano de Fernández Cabnallero

13/03/2010

La zarzuela se encuentra en un periodo constante de renovación: nuevas propuestas escénicas y revisiones argumentales abundan en los escenarios para revitalizar un repertorio que, hasta hace pocos años, se encontraba inmerso en el peligroso callejón de lo ‘rancio’ y ‘casposo’. Con mejor o peor fortuna, han ido proliferando estas nuevas lecturas de obras españolas que, por otra parte, tienen un tremendo valor y calidad musical. Una de las más celebradas es la que llega a Oviedo el próximo martes: un programa doble de obras de Manuel Fernández Caballero, ‘La Viejecita’ y ‘Chateau Margaux’, que se representará durante los días 16, 17, 19 y 20 en el Campoamor.

Foto: Festival Lírico de Oviedo

Este espectáculo, procedente del Teatro Arriaga de Bilbao y el Teatre Lliure barcelonés, y firmado por Lluis Pascual, pretende poner en valor el género chico, un estilo que, según explicó Pasqual forma parte de los recuerdos de su infancia: "La zarzuela era la educación musical que teníamos muchos en aquellos años", dijo, al tiempo que lamentó que muchas veces haya una tendencia a mirarla "desde arriba". La zarzuela ha sobrevivido, según Pasqual, "yéndose al sótano, hasta que al final, ha podido salir a respirar".

Inspirado en un programa de radio en la postguerra española, esta propuesta reescribe todas las partes habladas de ‘Chateau Margaux’ para convertirla en un concurso musical del estilo a los que tanto proliferaban en aquella época, para dar paso más tarde a la radionovela, es decir, a la historia de ‘La Viejecita’, para la cual el estudio radiofónico desaparecerá dando paso a un inmenso salón de baile en el que se desarrollará la historia del segundo título.

‘Chateau Margaux’ fue el último éxito del teatro Variedades, iniciador del género chico. Se trata de una de las pocas obras de la década de los ochenta del siglo XIX perteneciente a este género que ha sobrevivido, y ello se debe fundamentalmente a la inspirada partitura de Caballero. Supuso la culminación de su producción en esta época, una excelente muestra de lo que puede considerarse como comedia musical, género más refinado, de más amplios horizontes que el sainete habitual, directamente inspirado en la forma del vaudeville aunque más breve y comprimido.

En la reinventada trama Lluis Pasqual nos sitúa en un estudio de radio de la España de los años cincuenta: ‘La zarzuela del sábado’, un programa patrocinado por el vino catalán Chateau Margaux. La nueva historia enfrenta a Angelita y a Manuel, cantantes por afición (andaluza ella y gallego él, como manda el libretista original, Jackson Veyán) en un reñido combate canoro: aunque primero interpreten sus respectivos números a sólo, se verán obligados a desempatar con un dúo, a resultas del cual saldrá vencedora la tiple, que despedirá la primera parte del programa radiofónico con un vals publicitario dedicado a la marca patrocinada. De esta forman se interpretan los cinco números (preludio incluido) que integran la partitura.

Por su parte, ‘La Viejecita’ pone en valor la gran capacidad de Fernández Caballero dentro del mundo del bel canto. Compuesta de seis números musicales, se trata de una auténtica lección de melodía al más puro estilo operístico, de gran exigencia para los cantantes y en concreto para su protagonista, Carlos, quien disfrazado de una anciana de alta cuna, tratará de colarse en la fiesta del Marqués para enamorar a Luisa. Este papel, originariamente concebido para tiple, supone todo un reto para cualquier barítono que hoy en día se enfrente a él, ya que debe alcanzar el equilibrio justo entre histrionismo y calidad vocal, siempre con una emisión aguda para imitar el timbre de la Viejecita.

Ambientada en el Madrid de 1812, la historia se enmarca dentro de la alianza de Inglaterra con España y la situación militar del país en plena guerra de la Independencia, lo que le permitía a Caballero presentar la suma de uniformes muy variados y brillantes, inevitables en una zarzuela de la época. Como además abunda en situaciones cómicas, resultó muy impactante en su estreno en 1897, y muchos de sus números permanecen en el acervo popular, en especial el chotis “Como en correcta formación nos presentamos hoy aquí” y, sobre todo, la celebérrima canción de la Viejecita “Al espejo al salir me miré”.

El papel del coro en este segundo título es notable, interviniendo en todos los número excepto el dúo final y, bien como protagonista o bien como colchón armónico de los solistas, requiere de poderosa presencia, dificultad añadida, ya que la obra exige reducidos efectivos en la formación.

Al frente del reparto, Axier Sánchez y Sonia de Munck son las voces principales de Carlos (La Viejecita) y Luisa, acompañados de Emilio Sánchez, José Manuel Díaz, Valeriano Lanchas, Lander Iglesias y Jesús Castejón, hombres ‘de zarzuela’, auténticas garantías de solvencia y éxito en la lírica española.

Al frente de la orquesta, Álvaro Albiach -ya habitual de Oviedo, que le ha visto el año pasado dirigir ‘El Barbero de Sevilla’ o este año ‘El Retablo del Maese Pedro’- tomará la batuta de la Oviedo Filarmonía, pero no se situará en el foso, ya que la escena de Lluis Pasqual sitúa a la orquesta en el mismo escenario, primero invisible tras una cortina en el programa de radio, a modo de música ‘enlatada’, y más tarde en el centro del salón de fiestas del Marqués.