Notas al programa, Jornadas de Piano 'Luis G. Iberni' (Mendelssohn- Schubert- Beethoven)

Felix MENDELSSOHN-BARTHOLDY: Wie der Hirsch schreit nach frischem Wasser

Esta pequeña joya de Mendelssohn da nombre al popularmente conocido como Salmo 42, una pieza cuya calidad la llevó a ser considerada por Schumann como la mejor obra religiosa del compositor de Hamburgo, y eso que estamos hablando del autor del Elías. Compuesta para solistas, coro mixto y orquesta, el compositor se basa en la traducción a alemán que Marín Lutero hace del Sicut cervus, cuadragésimo segundo salmo del libro del Rey David.

El 28 de Marzo de 1837 Mendelssohn contrajo matrimonio con Cécile Jeanrenaud, y gran parte de esta obra surgió durante su luna de miel en un viaje que les llevó por Alsacia y el Bosque Negro. Los movimientos uno, dos y seis surgieron más tarde, en Friburgo, y el 1 de enero de 1838 se produjo el estreno de una primera versión de la obra. Ésta sería revisada, añadiendo un coro final, a instancias del compositor y amigo Ferdinand Hiller, en Leipzig durante la primavera de ese mismo año.

Aquí nos encontramos con el coro de apertura, donde el compositor genera una atmósfera suave, reflexiva, de inmensa ternura, basada en procesos homofónicos.

Franz SCHUBERT: Hier auf den Fluren, coro de pastores

Wie lebt sich's so fröhlich im Grunen, coro de cazadores

(de Rosamunda, op.26 D.797)

La ópera Rosamunda, estrenada por Franz Schubert nunca conoció la suerte desde su estreno en 1823. Basada en una obra escénica homónima de Helmina von Chézy, el fracaso de público llevó a suspender sus representaciones con sólo dos funciones. El argumento, hoy perdido, era un compendio de situaciones que rozaban lo ridículo, y que incluían la historia de una princesa criada por pastores, complots políticos, cartas venenosas e identidades falsas. Sin embargo, la pieza ha pasado a la posteridad a través de una obertura independizada en forma de pieza de concierto y de varios números, como estos dos coros, rescatados del olvido con el redescubrimiento de la partitura en 1861.

El coro de pastores recoge toda la candidez y tranquilidad de la idílica vida campestre, el desenfado juvenil y la ligereza, reflejada en el uso de las maderas. Schubert consigue sorprender al público, y variar el carácter de la pieza, haciéndola única, mediante la inclusión de una parte central para solistas.

Por su parte, el coro de cazadores de Schubert se puede diferenciar de obras de temática similar (pensemos en la homónima pieza de Carl María von Weber perteneciente a su ópera El cazador furtivo) en la inclusión de cazadoras, voces femeninas que aportan al autor una paleta de colorido vocal nueva, y mayores posibilidades que se reflejan, por ejemplo, en las imitaciones canónicas introducidas por el autor entre tenores y sopranos. Nos encontramos ante un número coral, por otra parte, más contenido que la anterior, aunque de nuevo imbuido por el espíritu campestre y la alegría de la primavera.

Ludwig van BEETHOVEN: Concierto para piano y orquesta No.5 "Emperador" en Mi bemol mayor, op.73

“Qué podemos agregar que no se haya dicho ya… o que sí se haya dicho…” comienza a hablar en su introducción a la obra Encuentro en el restaurante Marcos Mundstock, integrante del grupo cómico-musical argentino Les Luthiers. Y esa es la mejor frase aplicable para unas breves notas al más famoso concierto para piano de todos los tiempos. El Quinto. El Emperador. Cuenta la leyenda que en la presentación de la obra en Viena, el 12 de febrero 1812 en manos de Carl Czerny, un oficial francés se levantó de la sala gritando “Éste es el emperador de todos los conciertos”. Sea o no sea cierta esta historia –todo apunta a la segunda opción– lo cierto es que la grandeza de la obra de Beethoven va más allá de sobrenombres, y radica en la ambición de una escritura pianística y orquestal que iba más allá de todo lo conocido.

El estreno propiamente dicho del Quinto Concierto tuvo lugar en Leipzig tres meses antes de la anécdota, el 28 de noviembre de 1812, contando para la ocasión con Friedrich Schneider como solista. Desde el comienzo del concierto los espectadores descubrieron que no era una obra más. La orquesta ataca tres acordes, contestados a su vez por tres intervenciones de carácter improvisatorio por parte del solista. Esta inusualmente larga introducción supuso el precedente para obras futuras como el concierto de violín de Mendelssohn o el de piano de Tchaikovsky. Este primer movimiento, basado en la forma sonata, posee tres temas: los dos primeros son expuestos por la orquesta, y el tercero, más triunfal, corre a cargo del piano. La coda, larga y compleja, confirma la majestuosidad y carácter mastodóntico de la obra, elevando la duración de este Allegro hasta los veinte minutos.

El segundo movimiento es quizá el que ha conocido más fama independientemente de la obra a la que se adscribe. Se trata de un tema introducido por la orquesta y repetido por el piano, que conocerá hasta tres variaciones. La coda del movimiento anuncia el tema principal del Rondó, que solista y orquesta atacarán sin solución de continuidad, enlazando ambos movimientos.

El tercer movimiento, sigue, como ya hemos dicho, la forma Rondó de estrofa y estribillo, y posee estructura en espejo (ABACABA). Estamos ante una juguetona pieza que, sin embargo, esconde un tour de force entre piano y orquesta, con un pegadizo tema principal (parte A), y aportando un segundo tema (parte B), y una extensa sección central (parte C), donde el tema principal es presentado en tres tonalidades diferentes.

Ludwig van BEETHOVEN: Sinfonía No.4 en Si bemol mayor, op.60

“Esbelta doncella griega entre dos gigantes nórdicos”, como acertadamente definió Schumann a esta pieza, es la expresión que más se ajusta a la realidad. La cuarta sinfonía de Beethoven no escapa a la llamada ‘maldición’, que ha relegado a un segundo plano a todas las sinfonías de número par del genio de Bonn. Es cierto que la Sexta, la Pastoral, rompería esta tendencia, pero, claro, originariamente fue presentada como Quinta Sinfonía…

Nos encontramos ante una obra más clásica, en el sentido estético de la palabra, que busca la perfección de la forma y no tanto la aventura o la ampulosidad de la que por entonces, 1806, Beethoven ya comenzaba a hacer gala. A pesar de su reducida orquestación, no se trata de una obra menos ambiciosa o de menor escala.

El primer movimiento, en forma de sonata clásica, se inicia con una atmósfera de tensa calma, una misteriosa melodía en menor que poco a poco va construyendo el tema, de una manera muy orgánica, marca de la casa del autor. De hecho, tanto el primer como el segundo tema tienen su origen en la aparentemente inconexa presentación introductoria que, con el paso de los compases, va cobrando sentido.

El Adagio presenta una interesante combinación de texturas. Por un lado, la lenta melodía principal, amplia y trabajada, y, por otro, las tensas notas y arpegios que hacen fugaces apariciones no dejando lugar al reposo pese a su carácter tranquilo. Esta especie de amenaza refrendará sus avisos con una sección central más turbulenta, que retornará a la placidez tema principal en una estructura típicamente ternaria.

El tercer movimiento va más allá del típico scherzo que sirve como preludio del apabullante movimiento final. Beethoven quiso otorgarle su importancia, indicando en el original que todas las secciones debían ser repetidas.

Por último, el finale, devuelve al Beethoven más enérgico, o, más bien aporta un punto más de fuerza a la de por sí poderosa estructura de los tres movimientos anteriores. Nos encontramos ante un perpetuum mobile donde el duelo entre cuerdas y vientos es la base, volviendo a la estructura de sonata. Sin embargo, Beethoven vuelve a innovar con el final de la obra, retomando por sorpresa las ideas calmadas del comienzo de la sinfonía, como toma de impulso antes de que una vigorosa escala descendente anuncie el final de la Sinfonía.

Alejandro G. Villalibre

ABSTRACT: Supliendo carencias. El sonido como última esperanza de una escena.

El presente Abstract se enmarca dentro de las IV Jornadas de Estudiantes de Musicología y Jóvenes Musicólogos, celebradas en la Universidad de Oviedo del 12 al 15 de abril de 2011.

Que el sonido es un elemento indispensable dentro del montaje cinematográfico ya nadie se atreve a ponerlo en duda. Numerosos trabajos se han preocupado de confirmar un secreto a voces: que el sonido puede ensalzar o destruir una escena. El caso que proponemos en esta comunicación para su análisis se extrae de las escenas de batalla de Tirant lo Blanc (Vicente Aranda, 2006), donde la banda sonora firmada por José Nieto es la encargada de suplir las evidentes carencias de producción de las mismas. Será la música y el diseño de sonido, junto con trucos de montaje, los encargados de generar el caos y la confusión de una batalla que, por la evidente falta de efectivos en la imagen, es imposible de mostrar en pantalla. Para ello, proponemos un análisis de los casos específicos de las dos únicas escenas de acción de la película, contextualizadas en la partitura general -más de 75 minutos de música que la convierten en una de las más ambiciosas del compositor- y relacionándolas con el resto de su producción en esa época. Buscaremos la intención del compositor mediante la activación de códigos culturales comunes a la audiencia, sus aportaciones de información complementaria y su relación con el resto de sonidos con los que comparte espacio sonoro.

‘La Chulapona’ más viajera llega a Oviedo

09/04/2011

Es una de las producciones más viajeras de la historia del Teatro de la Zarzuela de Madrid. Estrenada a finales de los años 80 –incluso todavía circula un DVD con la grabación que Televisión Española realizó del espectáculo en 1988- la ‘Chulapona’ que mañana subirá el telón como segundo título del Festival Lírico ha viajado por toda América, parte de Europa, por supuesto España, y ha llegado hasta Japón, siempre cosechando aplausos. La visión escénica de Gerardo Malla y la coreografía que por entonces supuso el debut en la Zarzuela de Goyo Montero han sobrevivido a más de veinte años y cientos de artistas.

Desde el año 2004, cuando por fin terminó su periplo y fue guardada en baúles, ‘La Chulapona’ de Malla y Montero parecía olvidada, sin embargo, este año desempolva sus trajes y devuelve a la vida al espectáculo, incluso con las protagonistas originales –Milagros Martín y Carmen González- secundadas por el joven tenor argentino Marcelo Puente, y un plantel de secundarios ‘históricos’ del género, que incluye a Luis Varela, Jesús Castejón y Luis Álvarez. Incluso la tonadillera Charo Reina aparecerá por el escenario. La batuta de José Miguel Pérez Sierra vuelve al foso del Campoamor tras haber dirigido esta misma temporada ‘El Elixir de Amor’ en la Ópera de Oviedo. Todo en cuatro funciones que se desarrollarán hasta el próximo sábado, los días 10, 12, 14 y 16, siempre a las 20 horas.

‘La Chulapona’, comedia lírica estrenada en el Teatro Calderón de Madrid en 1934, devuelve a Oviedo el nombre del compositor Federico Moreno Torroba y los libretistas Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw, los mismos autores que crearon la ‘Luisa Fernanda’ que se vio el mes pasado en el Campoamor. Sin embargo, alejan el foco de la visión histórica de aquella zarzuela –que se desarrollaba durante la caída de Isabel II y la proclamación de la I República- para centrar su atención en el casticismo, por aquel entonces en alza con la ‘Doña Francisquita’ compuesta por Amadeo Vives, sobre un libreto firmado por los mismos autores que ‘La Chulapona’.

La historia vuelve a plantear un trío amoroso, pero en este caso entre dos mujeres y un hombre, y busca más el acercamiento psicológico, trazando de manera precisa los perfiles de carácter de los protagonistas, bien diferenciados entre la sufridora maestra de plancha, Manuela (Milagros Martín) y la joven e impetuosa oficiala Rosario (Carmen González). Entre ellas José María (Marcelo Puente), es el hombre caprichoso que va de una a otra, aprovechándose de las mujeres. Pese a que la obra de Torroba siempre tiende hacia la tragedia, existen momentos más cómicos que alivian la dura historia principal, a través de una trama secundaria que incluye tópicos del género, como el organillero achulado y algo aprovechado (Castejón), el viejo pobre cesante (Varela) o la prestamista (Charo Reina).

La calidad literaria de la historia, algo tristemente inusual dentro del género, aunada con una inspirada partitura llena de lirismo hicieron que desde su estreno ‘La Chulapona’ haya sido un título que ha gozado de gran prestigio en los teatros de todo el mundo. La música de Torroba acude a las raíces del género lírico español, con las consabidas peteneras, romanzas, dúos, tríos y mazurcas, pero incluye elementos nuevos como la guajira cubana, e incluso acude al flamenco en el tercer acto, con ballet y conjunto de guitarristas, percusión y palmeros, además de la voz de la cantaora María Peralta.

El trabajo actoral es también muy importante, ya que la trama avanza prácticamente en su totalidad en el texto hablado, más allá de los números musicales, por lo que el plantel de actores incluye conocidos rostros de la televisión y el teatro, con nombres como Luis Perezagua o Saturnino García.

La versión de Gerardo Malla busca el realismo a través de los cuatro cuadros que alojan cada uno de los actos de la zarzuela, con un escenario amplio de gran fondo y altura que busca el detalle y el figurativismo, haciendo reconocible cada uno de los emplazamientos de la acción. Sin embargo, la aportación de Goyo Montero subraya la antinaturalidad del canto, a través de la introducción por sorpresa de números coreográficos que implican un cuerpo de baile, e incluso la participación del coro. Porque el papel de la Capilla Polifónica en esta producción no se limitará al canto, sino que tendrá su parte actoral y coreográfica, un reto para la formación que dirige Miguel Campos, y que debuta en este título, ya que las anteriores representaciones de ‘La Chulapona’ en Oviedo corrieron a cargo del Coro Lírico.

‘La Chulapona’ aporta a la historia del género números que han cobrado vida propia más allá de la obra para la que nacieron. Para los recitales quedan el dúo “Ese pañuelito blanco”, la romanza “Tiene razón amigo” o la guajira del abanico. Además, la zarzuela supone una de las mayores apologías de la tauromaquia a través del pasacalle “Dejaría de ser madrileño” y culmina con uno de los chotis que desde su creación se ha convertido en emblema de la ciudad “Chotis de Madrid, baile popular”.

Notas al programa, OSPA (Debussy: Tarantelle Styrienne - Sierra: Danzas concertantes - Stravinsky: El Pájaro de Fuego suite 1919)

Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias

Abono 10

08/04/2011

Claude Debussy: Danza- Tarantela de Estiria

Para comprender la verdadera naturaleza de esta Tarantela debemos remontarnos hasta las primeras composiciones para piano de Claude Debussy, escritas a partir de los años 80 del siglo XIX. Pese a que a menudo se tiende a menospreciar estos trabajos, su encantadora evanescencia los hace plenamente disfrutables, debido, sobre todo, a la multitud de influencias que en ellas operan, desde los arcaísmos melódico- rítmicos hasta un juguetón y precoz neo-clasicismo. Como las historias cortas, estas composiciones están normalmente construidas a partir de una única idea, a menudo muy sucinta, que es presentada, desarrollada y concluida de una manera satisfactoria, en un espacio relativamente corto de tiempo.

Estas juveniles composiciones para piano pueden dividirse en dos grupos claramente diferenciados: baladas con forma de canción (estrofa- estribillo) o puras formas de danza, y ambas revelan la extraordinaria comprensión por parte del autor del instrumento, tratado de la forma más ‘sinfónica’ posible, explorando sus diferentes colores tonales y buscando sensuales armonías. Es innegable la influencia ejercida por la Commedia dell’ arte con sus personajes arquetípicos (Arlequín, Pierrot, etc.) y por poetas como Verlaine y Mallarmé.

La Tarantelle Styrienne (Tarantela de Estiria) fue escrita en 1890 tras el retorno de Debussy de Villa Medici (Italia), donde había pasado dos años estudiando como parte de los requerimientos del Prix de Rome que había recibido en 1883. Fue a partir de las relaciones entabladas con Marie-Blanche Vasnier o Gabrielle Dupont cuando esta, junto con otras piezas para piano, fueron compuestas.

Considerada como la reina de estos tempranos trabajos, Danza (como fue rebautizada en 1903) es una robusta y colorida pieza, con una deslumbrante sección central que muestra ciertas influencias con Watteau, y se encuentra imbuida del espíritu de la Comedia dell’ arte. La importancia capital del ritmo se hace evidente en la juguetona alternancia de ritmos en 6/8 (como corresponde a una verdadera tarantela, no muy rápida) con el ritmo típico de vals en 3/4. Pese a su temprana creación, esta Danza contiene la semilla del último periodo compositivo de Debussy, especialmente en el translúcido y delicado tratamiento armónico de la parte principal.

La Tarantela de Estiria, como muchos de los trabajos para piano de Debussy, fue orquestada por Maurice Ravel como un acto de homenaje tras la muerte del compositor. Ravel, como uno de los máximos exponentes de la orquestación de la historia de la música, respeta el carácter juvenil de la pieza, escogiendo una paleta de colores tímbricos que pintan a la perfección las ideas banales, pero plenamente disfrutables, del original de Debussy.

Roberto Sierra: Danzas Concertantes para guitarra y orquesta

Roberto Sierra es uno de los máximos exponentes de la creación latinoamericana más pegada al público sin renunciar a una cierta intelectualidad. Nacido en Vega Baja, Puerto Rico, ha sabido aunar la formación más clásica -fruto de los estudios en instituciones como el Royal College of Music, la Universidad de Londres o el Instituto de Sonolgía de Utrecht- con los gustos de un público que ha elevado al éxito composiciones surgidas de su pluma como la Misa Latina, Tropicalia (un trío para piano, violín y violoncello que le convirtió en el primer puertorriqueño nominado a un Grammy en la categoría de clásica) o la Sinfonía 3 ‘La Salsa’.

Las Danzas Concertantes, obra compuesta como encargo de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León y estrenada por Manuel Barrueco (a quien está dedicada) en 2006, suponen la culminación de una escritura guitarrística que ha convertido a Sierra en un compositor de referencia para el instrumento, además de la confirmación del tándem Sierra- Barrueco, que ha dado grandes frutos en forma del Concierto Barroco o diferentes obras camerísticas que el solista ha estrenado a lo largo de su carrera.

Es Sierra un compositor muy rítmico, apegado a sus raíces, que no renuncia a las melodías y que plantea altísimas exigencias al solista, y en estas Danzas Concertantes hace gala de estas características (marca de la casa) junto a un lenguaje de contrastes texturales que remite directamente a sus clases con György Ligeti, el compositor más influyente en la obra de Sierra, conocido durante su estancia en el Instituto de Sonolgía de Utrecht.

I. Movido

El comienzo del concierto establece el tono general de la obra, los derroteros por los que van a transcurrir los cuatro movimientos que la forman. Partiendo de un compás irregular (2+3/8), la primera intervención del solista nos muestra unas progresiones melódicas donde la rítmica y los desplazamientos de acentos se erigen como máximos protagonistas. La orquestación es ligera: sobre un acompañamiento en pizzicato, rápidas intervenciones de cuerdas apostillan el discurso de la guitarra. El ambiente es festivo, exaltado, y todo remite a los orígenes del compositor, algo que refrenda la percusión, basada en bongos, congas y claves. El primer movimiento alcanzará pronto un primer clímax de los muchos que encontraremos a lo largo de la composición, ya que todas las Danzas Concertantes basan su avance en la continua tensión/ distensión y la transición de texturas complejas a otras más ligeras y viceversa. Esta primera cima se logra a través de la acumulación sonora, con la incorporación progresiva de instrumentos y una progresión hacia el agudo en un imparable crescendo.

La vuelta a la calma nos trae un segundo tema con el cambio a un compás binario, donde los saltos interválicos en las cuerdas los retomará la guitarra en una nueva intervención. Continúa la orquestación ligera, con el solista evolucionando en amplias melodías, y acompañamientos donde los continuos cambios de acento aumentan poco a poco el nivel de virtuosismo, para llegar a un segundo clímax que construye únicamente el solista, mediante la acumulación de voces y volumen hasta llegar al movimiento por acordes. Hacia el final del movimiento nos encontramos una corta cadenza donde se retoman temas ya oídos, para volver, con la entrada de la orquesta, al segundo tema. Una acumulación de sonido de la guitarra conduce al final del movimiento que, tras la explosión final, termina en una tensa calma, con una nota en armónico de la guitarra y los violines.

II. Expresivo e intenso

El movimiento lento del concierto no es tal si atendemos a las rápidas evoluciones en fusas que jalonan la parte solista y puntuales intervenciones de cuerdas o vientos. Sin embargo, el ambiente construido como colchón de cuerdas, mediante armónicos y trémolos que retoman la tensa calma del final anterior, así lo sugiere. La guitarra es la principal protagonista de la primera parte, compartiendo plano con eventuales melodías y fugaces destellos que desarrolla el viento madera. Esta calma se romperá con la aparición de los metales con sus rápidas figuraciones en grupos especiales de nueve fusas, que pronto serán contestadas por la cuerda grave en trémolos. Sobre ellos emergerán nuevos grupos especiales de fusas, de hasta diez notas, con carácter ascendente.

De nuevo funciona la acumulación de tensión por adición, que vuelve a llevar a un clímax tras el cual se retoma la quietud del comienzo, sobre la cual la guitarra vuelve retorna como protagonista absoluta. Tras la aparición por segunda vez de las rápidas figuraciones de fusas –en este caso en una textura más liviana, únicamente en las maderas-, llegamos al final del movimiento, donde una pequeña cadenza sirve como cierre del mismo.

III. Vals

El comienzo del movimiento parece querer sugerirnos que nos encontramos ante un típico vals: compás ternario, recurrente acompañamiento el pizzicato… Sin embargo las virtuosísticas evoluciones de la guitarra devuelven la confrontación a la composición, ya que el compositor las presenta enfrentadas a amplias líneas melódicas en las maderas, en un duelo al que incluso se añadirán los metales. Manejando de nuevo los conceptos de tensión/ distensión, el compositor imprime un carácter de perpetuum mobile a la voz solista, a la que no da un respiro hasta pocos compases antes de la cadenza, donde llega la tregua para la guitarra, que pasa al acompañamiento a través de acordes. Pero no es más que una toma de impulso, una preparación para una extensa cadenza y un final donde, pese a la entrada de las cuerdas, ésta no parece terminar. La música se despide en un diminuendo de dinámica, pero no de agógica, para la guitarra, cuya última evolución hacia el agudo se pierde en el pianissimo que cierra el movimiento.

IV. Rápido

El último movimiento retoma los ritmos irregulares y la exaltación del comienzo del concierto, para construir la primera parte de una estructura ternaria (A-B-A) que vertebra este movimiento. Los poderosos acordes de guitarra, casi violentos, se suceden mientras rápidas intervenciones de maderas o el ritmo constante de violas y violoncellos en semicorcheas continúan enfrentando densas texturas con intervenciones del solista casi desnudas. La llegada al grave del instrumento marca el final de esta primera parte.

La sección central contraste con lo anterior por su agógica (posee la indicación de “lento”), además de por volver al colchón de cuerdas sobre el que la guitarra solista comparte protagonismo con las maderas. La vuelta a la primera sección retoma el carácter rápido, llevando al instrumento hacia el final de la obra hasta sus límites de volumen, alcanzando en un final explosivo la indicación de ffff.

Igor Stravinsky: El pájaro de fuego: suite (versión 1919)

La reputación internacional de Stravinsky subió como la espuma cuando, el 25 de junio de 1910, los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev estrenaron El Pájaro de Fuego en la Ópera de Paris. El cuento ruso en el que está basada la historia ya había interesado al maestro de Igor, Rimsky-Korsakov, cuya influencia es diáfana si atendemos al acabado folklórico de las melodías y en la brillante orquestación que otorgaron al ballet su popularidad.

Stravinsky fue invitado a encargarse de la partitura en sustitución de Anatoly Lyadov, a quien sus sucesivos retrasos en la entrega le dejaron fuera del proyecto. Stravinsky ya había trabajado para Diaghilev componiendo dos movimientos para Les Sylphides en la temporada parisina de 1909, y el compositor comenzó su trabajo en noviembre de 1909, completando la orquestación en mayo del año siguiente, apenas un mes antes del estreno

Esta suite, la segunda de las tres extraídas de la partitura completa, fue realizada por el autor en 1919, y en ella reduce los efectivos instrumentales, algo que contrasta con la extravagancia orquestal del estreno. Sus números musicales hacen un repaso sonoro, más que por la historia completa, por situaciones clave y temas principales de la obra:

Introducción

Se trata de una siniestra pieza, pensada para crear una atmósfera de expectación que prepara al espectador para la historia fantástica y le conduce al número siguiente.

El Pájaro de Fuego y su Danza- Variación del Pájaro de Fuego

Sobre un colchón de cuerdas en divissi, y glissandi de piano y arpa, los vientos sugieren los movimientos de la mágica ave mediante aleteos, cambios de dirección, lanzamientos en picado o rápidos impulsos de elevación.

Ronda de las Princesas

Nos encontramos ante el tradicional khorovod ruso, una danza circular cuyo carácter, inocente y gentil, contrasta fuertemente con el del Pájaro. Éste aparece para rescatar a las princesas del mago que las mantiene prisioneras.

Danza infernal del Rey Kashchei.

Representación musical del malvado mago, carcelero de las princesas. Aquí, la tradicional música del viejo rey- demonio es presentada trascendiendo su naturaleza, mediante invenciones armónicas y –lo que es más importante- rítmicas. Estas ideas estilísticas germinales serán desarrolladas plenamente por el compositor en La Consagración de la Primavera (1913).

Canción de cuna

El fagot interpreta una melodía maravillosamente soporífera, toda una bella y agradable invitación al sueño, sobre un ritmo en ostinato. Todo se desarrolla en un ambiente de quietud y placidez que el autor enlaza con el número final.

Finale

El lento maestoso del que parte la música de este cierre, el que recoge de la canción de cuna anterior, no hace presagiar el clímax de exaltación y brillantez con el que se cierra la obra. Un colorido final al que se llega a través de la combinación instrumental y la gradual aceleración y acumulación de líneas instrumentales.

Alejandro G. Villalibre

N. del A.: De nuevo tuve la oportunidad de realizar la conferencia previa al concierto, sobre El Pájaro de Fuego. Ocho personas en la sala. Y, es que, como dice Pablo Álvarez Fernández, "entre el calor de fuera, y el 'fuego' del pájaro..."

Entrevista a Cristóbal Soler, director musical de ‘Luisa Fernanda’

05/03/2011

“Debemos tener el mismo nivel de exigencia que con la ópera”

Cristóbal Soler, nuevo Director Musical del Teatro de la Zarzuela de Madrid, abrirá la el XVIII Festival Lírico al frente de la nueva versión de ‘Luisa Fernanda’ que Luis Olmos estrena en Oviedo. Como embajador de este repertorio, prefiere la denominación de ‘género lírico español’ para este tipo de composiciones que, como la ‘Luisa’, diluyen las fronteras entre los compartimentos estanco en los que se suele encasillar el teatro musical. Ferviente defensor del patrimonio musical español, recuperador de títulos olvidados, y revisor de los más clásicos, se ha convertido en una figura clave dentro de los aires de renovación que soplan desde Madrid y empiezan a impregnar Oviedo.

¿Qué tiene ‘Luisa Fernanda’ para superar las 10.000 representaciones sin tener 80 años de vida?

Moreno Torroba, junto con otros autores como Amadeo Vives (‘Doña Francisquita’), intentó la restauración de la Zarzuela Grande en el siglo XX, volviendo a fijarse en autores como Barbieri, Arrieta, Gaztambide… El Género Chico había borrado esto. Pero se debería hablar más de restauración de la ópera española, de un género lírico nacional.

¿Cómo lo lleva a cabo Torroba?

Volviendo a los tres actos y combinando las romanzas, dúos o concertantes con los conceptos compositivos de la ópera y los elementos nacionales. No sólo lo castizo y madrileño, sino que en ella encontramos elementos folklóricos o tonadillas, además de encontrar aportes internacionales, como la mazurca. El autor consigue manejar estos elementos llevándolos a un altísimo nivel compositivo.

El éxito de ‘Luisa Fernanda’ traspasa nuestras fronteras

Hemos tenido la suerte en España de que uno de los grandes intérpretes de todos los tiempos, Plácido Domingo, haya sido un gran difusor del género. Plácido tomó esta obra bajo el brazo y la ha difundido por teatros de Tokio, Washington o Milán. Él puso su nombre, pero el éxito cosechado en todo el mundo se debe a la calidad de la composición.

¿Dónde situaría el lenguaje de Torroba?

Torroba se inscribe dentro de una corriente nacionalista cuyo principal exponente en España era Falla, pero que en toda Europa tuvo seguidores (Los Cinco en Rusia, Sibelius en Finlandia, Grieg en Noruega…) Estos compositores buscaban la creación de un lenguaje musical propio de su tierra, y para eso acudían a las fuentes autóctonas. No copiaban las canciones populares, los ritmos, o las armonías, sino que incorporaban esos procedimientos, su esencia, a su música como sello de identidad.

Escuchar un ritmo o una cadencia que remitan a España en un teatro sigue provocando rechazo en el público

Sin embargo no hay problema de escuchar las ‘Danzas húngaras’ de Brahms o las eslavas de Dvorák. El mismo Beethoven introduce elementos de este tipo en sus sinfonías.

¿Qué peso tienen los libretistas?

Estamos hablando de la gran pareja de libretistas del género (Romero y Fernández-Shaw) que escribieron obras maestras para muchos autores. Son el ejemplo perfecto de trabajo en equipo y complementación, porque, si nos fijamos en sus obras por separado, ya no tienen ese punto de genialidad.

¿Y la trama política del libreto?

La historia incluye elementos de la expulsión de Isabel II y la proclamación de la I República. Sin embargo, está todo tan diluido que no se puede saber de qué bando estaban los autores. Intentan trascender elementos como el amor, integrándolos en un momento clave de la historia de España.

¿Cómo es la versión que Luis Olmos estrena en Oviedo?

Olmos ha hecho un trabajo de revisión del libreto para marcar un ritmo más ligero. En ningún momento el público va a perder el hilo con los cortes. Se trata de actualizar el texto y hacerlo más veloz. Olmos juega mucho con la acción, que evita narraciones redundantes. Ha sabido mantener el hilo conductor de la zarzuela. Creo que, como espectáculo, ‘Luisa Fernanda’ va a ganar.

Olmos está considerado como uno de los grandes renovadores del género, al que ha tratado de dignificar y quitar esa ‘caspa’

El cambio ya se está notando. Como director artístico del Teatro de la Zarzuela de Madrid ha conseguido que se deje de vincular al género con algo rancio y obsoleto. Él ha apostado no sólo por la revisión de los libretos, sino por puestas en escena maravillosas y de mucha calidad, elencos de primer nivel para defender las exigencias vocales…

La zarzuela necesita de novedades y salir de los títulos de siempre

Estoy de acuerdo. La SGAE posee un archivo con 10.000 partituras de género lírico español. El repertorio que manejamos no supera los 100. Podemos y debemos ampliarlo dando a conocer obras maestras olvidadas. En el Teatro de la Zarzuela intentamos que cada año haya una recuperación histórica. El año pasado fueron ‘Los Diamantes de la Corona’ de Barbieri, un gran éxito que se escuchará aquí en junio. Y en este momento Madrid acoge un programa doble con los títulos ‘Gloria y Peluca’ (Barbieri) y ‘El estreno de un artista’ (Gaztambide), que hay muchas posibilidades de que se vean en Oviedo el año que viene. Son obras ejemplares del ‘bel canto’ con grandes exigencias vocales y libretos interesantísimos.

Usted acaba de ser nombrado director musical del Teatro de la Zarzuela de Madrid, ¿cuáles son sus objetivos?

La intención es partir de la tradición, del trabajo bien hecho, y seguir colocando a la lírica nacional en el lugar que se merece. Es un periodo de cambios que se nota a todos los niveles. Hace años era impensable que la Filarmónica de Berlín tocase en su concierto de Año Nuevo algún autor español, y ha ocurrido este año, donde se escuchó ‘Las Carceleras’, una romanza para soprano perteneciente a ‘Las Hijas del Zebedeo’ de Ruperto Chapí.

¿Cómo se logra una mayor difusión?

La labor es por diferentes frentes: se está recuperando repertorio, pero también hay una generación de directores jóvenes que están apostando por nuestra lírica. Pero no sólo se debe trabajar desde el Teatro: yo mismo tengo diferentes compromisos con orquestas españolas. Por ejemplo, vamos a recuperar el próximo Día de Navarra ‘El dominó azul’ de Arrieta, y en Valencia haré en versión de concierto una obra de Salvador Giner.

¿Cómo reacciona el público ante estas novedades de repertorio?

El público es lo más importante, y agradece que los intérpretes (cantantes, directores, instrumentistas) busquen la más alta calidad. Si cuando se ofrece ópera como género lírico internacional buscamos la máxima calidad en medios humanos y técnicos, debemos tener el mismo nivel de exigencia con nuestro género lírico. Porque es ahí donde podemos despertar entusiasmo, y estamos en ello.

Su compromiso con Oviedo es grande, dirigirá dos de los cuatro títulos de la temporada

Para mí el Campoamor es un referente nacional. Aquí se demuestra lo que antes comentaba: es un espacio con dos temporadas (ópera y género lírico español) en igualdad de condiciones. Ojalá otros teatros lo pudiesen tomar como ejemplo. En Barcelona fue un hito que el año pasado se hiciese ‘Doña Francisquita’ en el Liceo, en el Maestranza de Sevilla tienen un título al año... Lo que existe en Oviedo es la envidia de muchas ciudades.

Una ‘Luisa Fernanda’ de estreno abre el Festival Lírico 2011

05/03/2011

Por primera vez desde el acuerdo de colaboración entre el Teatro de la Zarzuela de Madrid y el Teatro Campoamor de Oviedo una nueva producción se estrena antes en nuestra ciudad que en la ‘capital’. Todo un espaldarazo al Festival Lírico que, en su decimoctava edición levanta el telón el próximo lunes con la visión de Luis Olmos de la ‘Luisa Fernanda’ de Moreno Torroba. Este estreno viene arropado por la batuta del recientemente nombrado director musical del Teatro de la Zarzuela de Madrid, Cristóbal Soler, y las voces de Cristina Gallardo-Domâs (Luisa Fernanda), Juan Jesús Rodríguez (Vidal), Enrique Ferrer (Javier) y Yolanda Auyanet (Carolina). Cuatro serán las funciones que, durante esta semana, se ofrezcan al público ovetense, los días 7, 9, 11 y 12 de marzo.

No por casualidad ‘Luisa Fernanda’ es la obra lírica española más rentable, conocida y difundida por todo el mundo, con más de 10.000 representaciones. Su historia de amor, solapada con la acción política que sitúa al libreto en los turbulentos albores de la Primera República, dieron como resultado una obra ‘redonda’, donde la pluma del Maestro Torroba se funde con los textos de la pareja de libretistas más laureada del género, Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw (que ya habían firmado ‘La canción del olvido’ de Serrano, ‘Doña Francisquita’ de Vives o ‘La rosa del azafrán’ de Guerrero; y a quienes esperaba el éxito posterior en colaboración con Sorozábal en ‘La del manojo de rosas’ y ‘La tabernera del puerto’).

La música creada por Moreno Torroba hace navegar a la zarzuela entre géneros de lo más variado, desde las típicas romanzas y mazurcas hasta seguidillas, canciones populares o escenas corales plenas de fuerza, en un lenguaje que se asemeja, por el tratamiento de la voz y los temas asociados a personajes, al utilizado por Giacomo Puccini, en una mezcla de verismo y amplitud melódica y armónica por entonces inéditas dentro del género lírico.

Para el acervo popular quedan la canción del Saboyano “Marchaba a ser soldado” (incluso versionada en el género pop más ‘ye-yé’ por el grupo La Compañía), los dúos “En mi tierra extremeña” y “Caballero de alto plumero”, la romanza de presentación de Javier “De este apacible rincón de Madrid” (himno ‘oficioso’ de la ciudad) o la canción extremeña de Vidal y coro “Ay, mi morena”. Y, por supuesto, la Mazurca de las Sombrillas, estandarte no sólo de la ‘Luisa Fernanda’ sino de toda la zarzuela, tantas veces interpretada, y que tantas versiones ha conocido, casi siempre con una fortuna que no hace justicia a la calidad de la pieza, y que la ha desvirtuado hasta límites preocupantes.

Todavía se encuentra reciente la propuesta del asturiano Emilio Sagi, que hace siete años presentó una ‘Luisa Fernanda’ renovada, de la mano de Plácido Domingo, que llegó hasta la Scala milanesa en 2003 y la ópera de Washington en 2004 Olmos dará en esta producción un golpe de timón. Desaparece la escenografía como tal, para servirse de pantallas que proyectarán los diferentes cuadros en forma de dibujos en movimiento que evolucionan con la propia música. Una arriesgada apuesta que prescinde de decorados como tal (exceptuando algo de mobiliario) para construir un mundo a partir de animaciones y juegos de luces.

La idea sigue siendo contribuir a la actualización de un género utilizado hasta la saciedad con fines políticos, de uno y otro lado. Una ardua labor que se está consiguiendo en plazas como Madrid, Bilbao o Sevilla y de la que Oviedo, segundo festival más importante de zarzuela tras Madrid, es estandarte principal.

Patatas a lo pobre

05/02/2010

En septiembre de 2010 arrancaba la LXIII Temporada de Ópera entre reservas, debido a que la crisis amenazaba con echar por tierra los logros conseguidos en periodos de bonanza (quintos títulos, segundos repartos…) y con los reparos lógicos de sólo poseer cuatro óperas ‘nuevas’ -debido a que se recuperaba un Wagner de tres temporadas atrás- y con dos títulos ‘desconocidos’ de Monteverdi y Jánacek -un ‘antiguo’ y un ‘moderno’ para el público medio- que se compensaban con ‘greatest hits’ de Verdi y Donizetti para contentar a todos.

Ha sido una temporada difícil. Difícil para la institución por los apuros económicos, pero, no lo olvidemos, también difícil para un público –al fin y al cabo lo importante- a ratos descolocado, sobre todo por los montajes o el desconocimiento de los cantantes que llegaban, pero que en ocasiones ha podido disfrutar ampliamente.

Pero vayamos por partes. El foso ha albergado hasta tres formaciones diferentes, de las cuales ‘Forma Antiqva’ fue la más aplaudida (no sin razón, aunque también es cierto que los Zapico ‘jugaban en casa’). Su interpretación en ‘L’incoronazione di Poppea’ fue exacta y ayudó al espectáculo más redondo de los cinco que vimos este año. La Oviedo Filarmonía, por si quedaba alguna duda, ha demostrado que es la Orquesta –con mayúsculas- del Campoamor. Su solvencia y adaptabilidad a las necesidades de cada momento dejan claro que los dos títulos por temporada se le quedan cortos. La OSPA, por su parte, ha ofrecido una de cal y otra de arena. Comenzó dubitativa, en una ‘Kat’a Kabanová’ para la que claramente llegó falta de ensayos, y terminó cosechando aplausos en un ‘Tristan und Isolde’ que ya conocía y que volvió a defender a un muy digno nivel.

No ha habido ‘sopradivas’. No ha habido ‘tenorísimos’. No hemos visto grandes nombres que llenan teatros con sólo escribirse en los carteles. No han hecho falta. Si se le puede adjudicar un gran acierto a la dirección artística ha sido una selección de voces estupenda, ajustada a las necesidades de cada obra. Y que ha dado grandes sorpresas. Comenzamos el año con la tafallesa Sabina Puértolas afrontando la Poppea y haciéndola suya, y, más recientemente, Elisabete Matos, la ‘novata’ en el papel de Isolda, se igualaba e incluso sobrepasaba a toda una estrella del Festival de Bayreuth como Robert Dean-Smith. Por el medio, el ‘cast’ de la ‘Kat’a’ –que en su mayoría llegaba de representarla en la Scala de Milán- estuvo al nivel esperado y exigible para su prestigio. También causaron una gran impresión la soprano Hui He (Leonora en ‘Il Trovatore’) –que llegó sustituyendo la baja de Tatiana Serjan- o, en su versión más actoral, el tenor Ismael Jordi, que demostró una vis cómica muy apropiada para su Nemorino en el ‘Elisir’, nunca perjudicando al canto.

Y llegamos a la parte que siempre causa controversia: los montajes. Austeros. Muy austeros. No hay dinero para grandes espectáculos, y los directores de escena deben ingeniárselas para construir fantasías con menos presupuestos. Comenzó el año con una propuesta desconcertante: la nueva ‘Poppea’ de Emilio Sagi -cuya escenografía firmaba la asturiana Patricia Urquiola- aunaba cuadros espectaculares e iluminación absorbente con momentos propios de un show de Lady Gaga. Una mezcla que no acabó de calar entre el público, y que por momentos distrajo y alejó la atención de lo importante –la música-, algo que jamás debería pasar.

La austeridad de ‘Il Trovatore’ y ‘Kat’a Kabanová’ tuvo efectos diferentes en cada título. Mientras que los telones pintados propuestos por Deflo para la obra verdiana –junto con la identificación cromática de los bandos del confuso libreto- ayudaban al espectador a no perderse en la trama (además de apelar al espíritu ‘concertístico’ con el que nació esta ópera), la frialdad que desprendía la idea de Tim Albery para la ópera de Jánacek hacía más árido y difícil un título de por sí duro (cuya programación y riesgo por la novedad es loable, pero que pinchó en hueso).

Un caso muy diferente es ‘L’elisir d’amore’. Que la ópera se desarrolle en su concepción en una plaza de un pueblo ayuda a la economía de medios. En las óperas bufas lo importante es la simpatía de los personajes, y los ‘gags’, siempre y cuando contribuyan a la trama, respeten la música y eleven el espíritu festivo de la ópera. Todo eso lo consiguió la versión de Daniel Slater, que incluso establecía juegos metalingüísticos con citas en el continuo del ‘Tristan e Isolda’ de Wagner –que se representaría inmediatamente después- y cuya leyenda medieval sobre el filtro de amor es el germen de la ópera de Donizetti. Siempre se agradece el esfuerzo de abarcar varios niveles: el espectador medio disfruta con las desventuras de Nemorino, sus torpezas y los ‘sketches’ que se suceden; pero la versión trata de ir más allá, apelando al intelecto con este tipo de citas, y buscando un ‘humor inteligente’ (peligrosísima expresión) que conecte más allá y, por qué no, haga sentirse culto y orgullo de sí mismo al público.

Por último, el ‘Tristan’ de Kirchner, jugaba sobre seguro. El éxito cosechado en septiembre de 2007 aseguraba que los que lo vieron quisiesen repetir y, los que no pudieron, se apresurasen a no desaprovechar la nueva oportunidad. Es cierto que era ‘buscar en el baúl’ para completar la temporada y no perder el quinto título con los recortes presupuestarios. Pero también es cierto que lo que podía haber sido un problema, inteligentemente se convirtió en un aliciente apelando a la gloria pasada, a la ‘bola extra’ para ‘permitir’ a la gente no perderse una ópera de Wagner que, pese a su duración, no se hacía larga.

Claroscuros en una temporada imperfecta. La próxima se presenta con más problemas económicos y con amenazas de eliminar funciones y escenografías a favor de versiones de concierto o ‘semiescenificadas’. Algo inadmisible mientras los abonos sigan subiendo. Decía Elisabete Matos en una entrevista en Oviedo Diario hace dos semanas que si la cocinera no tiene dinero, “debe cocinar con menos ingredientes”. Tocan ‘patatas a lo pobre’ en la Ópera de Oviedo. Pero, bien hechas, pueden ser un manjar. Ahí está el reto.

(Fotos: Fundación Ópera de Oviedo)

Integrando twiter

Desde hoy, y con la precaución del novato, incluyo en la barra lateral de Escritos Prescritos un enlace a la cuenta de Twitter, donde irán apareciendo noticias musicales de interés, enlazadas para poder compartir con todos los lectores.

Entrevista a Elisabete Matos, soprano

22/01/2011

“Hay que volver a la esencia de la ópera, el teatro musicado”

La soprano portuguesa Elisabete Matos estaba inicialmente contratada para hacer el ‘Lohengrin’ de Wagner en Oviedo, pero la acuciante crisis que ha obligado a reponer ‘Tristán e Isolda’ le ha permitido poder debutar Isolda en Oviedo, un papel para el que se siente preparada. Su amplia experiencia y su versátil y poderosa voz le han permitido una carrera fructífera y variada. Entre pruebas de luces y vestuario, nos recibe en su camerino antes de los ensayos previos al estreno de la ópera el próximo jueves en el Teatro Campoamor.

¿‘Tristán e Isolda’ significa la cumbre del amor en la ópera?

Amor y muerte. Desde el primer compás Wagner nos adelanta lo que será el final de la ópera. Es un amor que no puede ser vivido en el plano terrenal, por lo que es necesario pasar a través de la muerte para vivirlo en un plano trascendental. Para mí es un claro reflejo del amor de Wagner por Mathilde Wesendonck, mujer casada igual que él, y por eso escribe sobre un amor imposible, aquel que no puede producirse ahora, pero que se prolongará en la eternidad.

¿Cómo consigue Wagner el reflejo musical de esa sublimación amorosa?

Si pensamos en el segundo acto (cuando ambos han tomado el filtro de amor), la utilización de los medios tonos, ese cromatismo llevado al límite, o la orquesta por un lado y el cantante por otro… todo contribuye a la sensación de tránsito hacia un mundo totalmente sublime.

Esa carga dramática ¿se hace demasiado pesada hacia el final, donde además el público está esperando su monólogo?

Siendo sinceros, Wagner juega una mala pasada a la soprano con ese final. Isolda acaba diciendo al público que no está triste, que es una felicidad pasar a la eternidad siguiendo a Tristán. Es un momento de alegría. Pero todo esto ocurre tras horas de representación, con el esfuerzo de los dos primeros actos, que tienen una gran cantidad de canto, casi sin reposo. Es muy difícil mantener la energía para seguir en el personaje.

¿Exige reservarse al comienzo para guardar fuerzas?

Es un papel que hay que conocer muy bien. Hicimos un ensayo donde yo empecé con toda mi energía y luego me di cuenta que necesitaba ser más controlada y cerebral, porque hay que llegar a ese final. Todo esto es un aprendizaje y lo dominaré cuando cante veinte funciones, pero al principio la preocupación de administrar está ahí, sin duda.

Usted debuta en este papel de Isolda, ¿en qué basa su interpretación?

Trato de plasmar todo lo que está escrito, lo que nos introduce el compositor y engranarlo con nuestro canto y manera de sentir. Como cada vez que se hace una cosa de nuevas, se va con toda la fuerza del mundo, y eso es lo bonito de la profesión: aprender cada día. Aprender que se puede decir una frase con la misma intensidad pero con menos esfuerzo, por ejemplo. Isolda me está ayudando a un autoconocimiento exhaustivo.

¿Y por qué aborda en este momento Isolda? ¿Se siente ya preparada en su carrera?

Después de haber transitado por roles wagnerianos, pero también otros que pueden ayudar (italianos, checos o franceses) llega el momento de enfrentarlo. Evidentemente siempre tienes que pensar que si notas que no es el momento justo debes abandonarlo y dejar madurar. Lo que uno no puede hacer nunca es forzar la máquina. En este momento creo tener una madurez técnica, vocal y artística que me permiten hacer la Isolda.

Eso exige una carrera muy cerebral

La gran arma de un cantante es la inteligencia, y tanto para lo dramático como para lo lírico es necesario tocar los extremos, y ver hasta dónde se es capaz de llegar. Pero donde uno lo ve es con la orquesta en el teatro, porque en una sala de ensayos o con un profesor no puedes llegar a calibrar tu aguante técnico y psicológico.

Con el repertorio mixto del que usted hace gala ¿dónde se encuentra usted más cómoda?

Lo que me ha hecho desarrollarme ha sido el frecuentar repertorios tan diferentes, porque lo único que cambia es la interpretación, debemos tener las ganas de profundizar en variados estilos. Eso engrandece a un cantante y nos da armas para resolver problemas en otros compositores. Existen voces que están hechas para un determinado rol, y en mi caso no es así.

¿Exige más esfuerzo?

Obliga a estudiar todos los días. No abordas de la misma manera una ópera española como ‘La Dolores’ de Bretón que una ‘Kat’a Kabanová’ de Jánacek. Aunque la técnica sea la misma, la escritura varía. Esta continua variación hace que cuando todo está normal quiere decir que estás cantando bien.

Eso también da variedad a su carrera

Hoy día también es necesario. Evidentemente somos fruto de un marketing, queramos o no. No es lo más importante, porque es necesario construir una carrera con mucha cabeza, sin dar pasos en falso ni sucumbir a presiones para forzar lo que todavía por naturaleza no puede llegar. De hecho existen munchos casos de grandes cantantes que a los tres años han desaparecido por una mala gestión de este tipo, y es una pena.

Háblenos de la dirección de escena de Alfred Kirchner

Lo que más podrá sorprender es la utilización de actores a modo de ‘alter ego’ para los dos protagonistas. Dado que es una música estática y abunda la narración que no permite tanto movimiento, Kirchner ha querido variar un poco la posibilidad de hacer más cosas. Para mí la música es tan sublime que el público se engancha inmediatamente. Los actores son los encargados de hacer visualizar al público nuestro canto.

Usted acaba de llegar del Metropolitan ahora y conoce la situación de los teatros en todo el mundo que aquí ha obligado a reponer este ‘Tristán’ de 2007 ¿Cómo está afectando la crisis?

La crisis no es sólo europea, sino global. Hay que olvidarse de los años en los que se ha despilfarrado dinero en una presentación escénica que buscaba el mero espectáculo. Hay que volver a la esencia de la ópera, el teatro musicado, la palabra y la música juntas. Con menos dinero y con mucho ingenio.

Pero el público demanda una escena original y de calidad

Por supuesto, pero ahí está el reto y la genialidad. La ópera, el arte, no puede morir. No podemos dejar naufragar el teatro. La innovación es necesaria. Sería como cocinar con menos ingredientes porque no hay dinero para más.

(Foto: elisabete-matos.com)

Entrega de los Premios Líricos del Teatro Campoamor

08/01/2011

En su quinta edición, los Premios Líricos Teatro Campoamor, constituidos ya como principal referencia dentro de la lírica española, entregarán el próximo lunes sus galardones a los mejores espectáculos y artistas de la pasada temporada. Su principal atracción este año será la presencia de los prestigiosos cantantes Nina Stemme (premio a la mejor cantante femenina de ópera), Leo Nucci (mejor cantante masculino de ópera, y primero en cantar un ‘bis’ en la historia del Teatro Real, con su interpretación de Rigoletto) y el barítono José Van Dam (premio especial a toda una carrera).

Otros premiados serán Celso Albelo (cantante revelación), Andrea Marcon (mejor dirección por el ‘Ariodante’ de Haendel que se pudo ver la pasada temporada en Oviedo), Carles Padrissa (mejor dirección escénica por la Tetralogía de Wagner ‘El anillo del Nibelungo’ en el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia) o el rescate de la ópera ‘Parténope’ de Leo Vinci (mejor nueva producción).

La gala estará dirigida escénicamente por Lluís Pasqual y contará con la escenografía de Daniel Blanco. Al frente de la Orquesta Oviedo Filarmonía estará su nuevo titular, Marzio Conti y también participará, como es tradicional, la Capilla Polifónica Ciudad de Oviedo. La gala estará presentada por el barítono Borja Quiza (que ha sido premiado como mejor intérprete de zarzuela) y por el tenor madrileño Enrique Viana. A la gala asistirán representantes de los principales teatros y temporadas de ópera y zarzuela españolas, entre ellas, teatro Real de Madrid, Palau de les Arts de Valencia, Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera, Festival de Perelada, Calderón de Valladolid, Arriaga de Bilbao y también el director general del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, Félix Palomero, así como el director del recientemente creado Centro Nacional de Difusión Musical, Antonio Moral. De este modo, el próximo 10 de enero el teatro Campoamor se convertirá en la capital española de la lírica, aglutinando a los principales agentes del sector. Una vez distribuidas todas estas localidades de protocolo, el público podrá retirar, de manera gratuita, las entradas para la gala en las taquillas del teatro Campoamor a partir del día 7 de enero.

Para Pasqual “Una gala de este tipo es en esencia una entrega de premios y un tributo a la disciplina a la que está dedicada. No hay muchas fórmulas. Mi única obsesión en este momento es la agilidad y que no aparezca el diablo más temido en estos casos: el aburrimiento”. El hilo conductor de la misma será, según el director de escena, “un homenaje a los maestros de canto, que con su trabajo en la sombra están detrás de muchas de las voces y de los intérpretes conocidos por los aficionados y algunos por un amplio público. Para ello contaremos con la colaboración especial de una maestra de canto, Pilar Viana, que conducirá la velada e intentará, además que el público se sienta implicado de alguna manera más que como simple espectador, mientras les desvela los secretos de un arte tan difícil como el de la voz humana en el canto lírico”. Pasqual, cuya producción de ‘La viejecita’ y ‘Chateau Margaux’ -vista en Oviedo en marzo- ha obtenido uno de los premios en el apartado de mejor producción de ópera española y zarzuela, defiende con énfasis el género: “Me produce una gran alegría el premio a la Zarzuela. Que tenemos un gran patrimonio musical en la zarzuela es indudable y obvio. Todo lo que se haga por acercar ese género al público, que responde siempre de una manera generosa y a veces masiva, es absolutamente imprescindible. Ningún país puede permitirse, como lo hacemos nosotros, una desatención tan grande a un tan gran patrimonio”.

Por supuesto, en una gala lírica de este tipo no podían faltar los números musicales, que propondrán un recorrido por algunos de los números más emblemáticos de la ópera y la zarzuela. De este modo, sonará el preludio de ‘El rapto en el serrallo’ de Mozart, seguido de fragmentos de ‘El elixir de amor’ de Donizzetti (dúo de Belcore y Nemorino y el aria “Una furtiva lagrima”), el aria “Mal per me che mi affidai” de ‘Macbeth’ (Verdi), el aria de ‘Rigoletto’ “Cortigiani vil razza dannata” (Verdi), fragmentos del ‘Don Giovanni’ de Mozart (el aria del catálogo y el brindis), el aria de Mamma Aghata de ‘Le Convenienze ed Inconvenienze Teatrali’ de Donizetti o la celebérrima ‘La donna è mobile’, también de Rigoletto. La zarzuela también estará representada a través de dos números, el aria de ‘La Viejecita’ de Fernández Caballero –que Pasqual conoce bien por ser responsable de su montaje el año pasado- “Al espejo al salir me miré” y el coro de costureras de ‘El Barberillo de Lavapiés de Barbieri, que supondrá la intervención de las mujeres de la Capilla Polifónica. Incluso la canción lírica tendrá su espacio de la mano de uno de los referentes del género, Richard Strauss, y una de sus composiciones emblemáticas, ‘Cäcilie’.

Los Premios Líricos Teatro Campoamor inauguran con esta gala de entrega del mes de enero una nueva etapa que busca acercar su funcionamiento al calendario de los teatros. Se pasará de una periodicidad anual al sistema de temporadas. De esta manera, los próximos galardones recogerán toda la actividad que viene desde enero de 2010 y la temporada íntegra hasta julio de 2011. A partir de ese mes ya se iniciaría –con la actividad de los festivales- otra edición. O lo que es lo mismo, la sexta gala de entrega agrupará la actividad de dieciocho meses para no dejar fuera ningún periodo de actividad y para ya armonizar el nuevo calendario en sucesivas ediciones.